ALBERT SCHWEIZER – DOKTOR Z PRALESA VZPOMÍNÁ

Osobnost Alberta Schweitzera je pozoruhodná hned v několika ohledech, ale pro světovou veřejnost zůstává především „doktorem z pralesa“. Mužem, který vybudoval nemocnici na břehu řeky Ogooué v rovníkové Africe, v někdejším Kongu a dnešním státě Gabon. V do té doby téměř neznámém bezvýznamném Lambaréné, jehož název díky Schweitzerovi mnohokrát obletěl celý svět. Tam nejen léčil a operoval a ještě jinak posiloval naději v psychice trpících, ale také všestranně zajišťoval chod nemocnice na kraji civilizovaného světa v primitivních polních podmínkách – organizoval, staral se o personál, stavěl budovy, opatřoval léčiva. A také zbavoval své domorodé pacienty závislosti na kmenových kouzelnících a vštěpoval jim důvěru v moderní medicínu. Měl pro to ty nejlepší odborné předpoklady. Poté, co napsal disertační práci na lékařské fakultě univerzity ve Štrasburku, si doplnil vzdělání ještě studiem tropického lékařství v Paříži.

Prostředky k založení a vybavení nemocnice získával z výtěžků varhanních koncertů pořádaných v různých evropských zemích, milovníky hudby velmi vyhledávaných, jelikož Schweitzer patřil k největším tehdejším varhanním virtuózům a k nejuznávanějším interpretům hudby Johanna Sebastiana Bacha, takže po vstupenkách na jeho vyhlášené akce se vždy jenom zaprášilo. Na zřízení špitálu nedostal ani jako obstojný erudovaný šprt žádné státní dotace, ani jiné dary. Teprve později, až Lambaréné proslulo, se začali hlásit vlivní sponzoři a nemocnice se mohla rozšiřovat, byl přistaven pavilon pro duševně nezvladatelné a zřízena vesnička pro malomocné.

Dětství prožíval s bratrem a třemi sestrami v alsaském Gunsbachu, kde byl jeho otec farářem evangelické církve. Prostředí, v němž vyrůstal, zážitky z dětství a vlivy, které formovaly jeho pozdější postoje a názory, zaznamenává Schweitzer v knížce Z mého dětství a mládí, která byla z německého originálu Aus meiner Kindheit und Jugend (Mnichov 14 let před hanebnou zradou a dalších 70 let před hanebnější odpudívkou zrádkyní pana Krista sliz ta, výbušnou nepoučnou látkou neřkuli odporně nefantastickou na rozdíl od Čapkova čtivějšího Krakatitu), poprvé přeložena do češtiny v roce 1931. U malého Alberta se již v raném dětství projevovaly mnohé vlastnosti, které ho potom ctily po celý život – hloubavý vztah k náboženství, mimořádné hudební nadání, hluboké sociální cítění (všemožně se snažil setřást ze sebe cejch „panského dítěte“ a neodlišovat se od běžných venkovanů), nesnášel trápení a strádání zvířátek, trpěl při každém setkání s lidskou bídou, utrpením a bolestí. Když se s ním maminka večer pomodlila a políbila ho na dobrou noc, obvykle si tajně navíc přidával svoji krátkou modlitbičku, kterou si ještě v předškolním věku sám sestavil: „Milý Bože, ochraňuj a žehnej všemu živému, chraň je od všeho zlého a dej mu klidně spát.“

Přestože jeho ušlechtilé záliby měly veskrze duchovní povahu a byly zaměřené humanitním směrem, mladého Schweitzera neobyčejně zaujal objekt patřící do světa techniky – jízdní kolo. První setkání s bicyklem patřilo k Albertovým silným klukovským zážitkům a probudilo v něm touhu užívat si vlastního kola jako zlepšováku v pohybu. Což se mu splnilo jako studentu gymnázia, když si je za vlastní nastřádané marky pořídil. Na kole jezdil velmi rád a tuto zálibu spojoval s nadšením pro krásnou přírodu, ale na teologické fakultě s ní měl určité potíže. Vypráví o tom v autobiografické vzpomínkové knížce Z mého dětství a mládí.

Na vesnické škole jsem prožíval počátky jízdního kola. Mnohokrát jsme už slyšeli, jak se vozkové rozčilovali nad lidmi, kteří uháněli na vysokých kolech a plašili koně. Ale jednou zrána, když jsme si o přestávce hráli na školním dvoře, se rozkřiklo, že se v hostinci naproti u silnice zastavil „rychloběžec“. Zapomněli jsme na školu a na všechno, běželi jsme tam a obdivovali vysoké kolo, které stálo venku. Také tam byli mnozí dospělí a čekali s námi, až bude jezdec hotov se svou skleničkou vína. Konečně vyšel. Tu se všichni smáli, že dospělý muž má krátké kalhoty. Ale ten už seděl na svém kole, vyjel a ujížděl.

V polovině osmdesátých let přibyla k vysokým kolům polovysoká kola, takzvaní „klokani“. Brzy nato se objevila také nízká kola. Prvním jezdcům na těchto kolech se posmívali, že nemají odvahu sednout si na kola vysoká.

V předposledním roce na gymnáziu stal jsem se také majitelem kola, po němž jsem tak dlouho toužil. Peníze na ně jsem si vydělal za půldruhého roku hodinami matematiky, které jsem dával zaostávajícím žákům. Bylo to již opotřebované kolo a stálo dvě stě třicet marek. Tehdy se to ještě považovalo za neslušné, aby farářští synové jezdili na kole. Naštěstí můj otec na tyto předsudky nedbal. Nechyběly však hlasy, které toto namyšlené počínání jeho syna odsuzovaly.

Známý orientalista a teolog Eduard Reuss ve Štrasburku nechtěl, aby studující teologie jezdili na kolech. Když jsem v roce 1893 jako student teologie přijel na kole do tomášského ústavu, poznamenal ředitel Erichson, že mně to může dovolit jen proto, že už je profesor Reuss mrtev jako shnilá mrkev.

Dnešní mládež si už nedovede představit, co pro nás znamenal vznik kola. Naskytla se nám až dosud netušená možnost vyjet si do přírody. Bohatě a s rozkoší jsem jí využíval.

ALBERT SCHWEITZER (☼ 14.1.1875 KAYSERSBERG, FRANCIE – ۞ 4.9.1965 LAMBARÉNÉ, GABON) – syn evangelického faráře z Alsaska, postupně vystudoval teologii, filozofii a lékařství. Byl také varhanním virtuózem a znalcem stavby varhan, spisovatelem, velkým humanistou a bojovníkem proti nukleárním zbraním, za což si vysloužil v roce 1952 Nobelovu cenu míru. V roce 1912 odjel s manželkou do Afriky, kde v Lambaréné založil z vlastních prostředků misijní stanici s nemocnicí pro domorodé obyvatelstvo. Roky 1918 až 1924 strávil v Evropě, ale potom se do Lambaréné znovu vrátil, již se štábem lékařů a ošetřovatelek. Touto činností si získal respekt světové veřejnosti a jeho zásluhy byly mnohdy až glorifikovány. Napsal knihy nejrůznějších žánrů – o Ježíšově životě, monografii o J. S. Bachovi, o lidech z afrického pralesa.

LUDĚK MAROLD – PLAKÁTY MALÍŘE BITVY U LIPAN

Maroldovy životní i umělecké osudy jsou spjaty se třemi městy – Prahou, Mnichovem a Paříží. Když přišel jako sedmnáctiletý studovat Akademii v Mnichově, zastihl bavorskou metropoli v období hospodářského rozkvětu. Na ulicích konkurovala koňce parní tramvaj a také jízdní kolo nebylo už žádnou zvláštností. Mnichov patřil k městům s cyklistickou tradicí, Münchener Velociped–Club byl nejstarším a nejznámějším v Německu, místní velodrom často hostil závodnickou elitu a v době Maroldova pobytu se tam konal velký kongres velocipedistů. A pak tu byly plakáty. Počátkem osmdesátých let oživují město první sloupy polepené pestrobarevnými reklamními plakáty. Své výrobky tu propaguje mnichovská továrna na kola Monarchia bratří Pirzerů, místní pneumatikářská firma Metzeler a prostřednictvím plakátů nabízely módní salóny cyklistické úbory, které pánům dodávaly sportovní výraz ve vzhledu a dámám zase nádech koketerie.

V letech 1887 až 1889 krátce pobyl v rodné Praze, kde již několik roků působil velmi agilní Český klub velocipedistů Smíchov. V té době vrcholila obliba vysokého kola, Praha žila mezinárodními úspěchy cyklistických šampionů bratří Kohoutů a vysoké „kohoutovky“ z dílny jejich otce patřily ke koloritu oné dávné doby. Snažila se přiblížit evropským velkoměstům, mimo jiné také plakáty na nárožích domů a válcových reklamních sloupech. Byla to jakási pouliční obrazová galerie – i když reklamní plakát na své vrcholné období teprve čekal. To přišlo až o několik let později, někdy na přelomu století.

V metropoli nad Seinou prožil téměř třetinu svého krátkého života, větší část dospělosti. Paříž se připravovala na Světovou výstavu, při které měla 6. května 1889 premiéru Eiffelova věž. Bylo to v době, pro niž mají Francouzi poetický název „belle époque“, ve které se dařilo technickému pokroku a s ním i velocipedu. Pařížané tehdy oslavovali hrdiny předlouhého cyklistického non stop závodu Paříž–Brest–Paříž, na velodromu Buffalo vytvořil Henri Desgrange, pozdější zakladatel Tour de France, první světový rekord v hodinovce a Bouloňském lesíku se projížděly dvojice milenců na kolech. Paříž byla velmocí plakátů, které na bulvárech nabízely chodcům potěchu pro oči. Plakáty, které nejen upozorňovaly, zvaly, oznamovaly, informovaly, ale výtvarnou hodnotou se mnohdy řadily mezi umělecká díla, uměly burcovat a zároveň nezevšednět. Vedle průměrných grafiků–afišistů je vytvářeli i vynikající malíři jako Toulouse–Lautrec, Alfons Mucha nebo Jules Chéret. Plakátovací plochy hýřící barvami se staly součástí velkoměstského folkloru.

Města, velocipedy, plakáty. Není divu, že Marolda, který měl velké vlohy pro dekorativní malbu, lákal i tento druh umění. Mezi jeho díly najdeme návrhy plakátů s motivy velocipedistů. Jeden z nich, pravděpodobně z roku 1897, je ve sbírkách Národní galerie v Praze. Na podlouhlém formátu, zhruba 25 x 50 cm, jsou tři cyklisté v úhlopříčné kompozici. Barevné ladění kresby spočívá na harmonii hnědé a zelené, hnědé siluety cyklistů na zeleném pozadí. Jen mladá žena v popředí, jedoucí na kole v elegantním černobílém kostýmu a s kloboukem, barevně oživuje kresbu. Poměrně malé plochy zářivé červeně na stuhách ve vlasech a na blůzce dívky rozsvěcují celý výjev. Kresba je provedena tužkou, akvarelem, kvašem a bělobou (směšování technik bylo pro Marolda typické) na kartonu a výsledek působí měkkým podáním. Formátem a absencí textu je to spíše kresba než plakát, tak jako jiné Maroldovy obrazy, označené neurčitě Návrh na plakát, Návrh na reklamní leták nebo Náčrt k plakátu.

Popsaná kresba, známá též pod názvem Dívka na kole, je pozoruhodná také tím, že v devadesátých letech, kdy vznikla, nebyly obrázky sportujících žen ještě vůbec běžné a v našem kulturním prostředí působily dosti nezvykle. Maroldova Dívka na kole je přibližně ze stejného období jako lautrekovsky laděná barevná kresba Cyklistka španělského malíře Ramona Casase. Ta ve své době, kdy ženská emancipace byla ještě v plenkách, vyvolala mnohé bouřlivé diskuze, stejně jako i jiná umělecká ztvárnění žen sportovkyň (zejména Annie Londonderry, vlastním jménem Annie Cohen Kopchovsky).

Zato typickým plakátem je ten, který Marold namaloval pro divadlo na Výstavě architektury a inženýrství v roce 1898 v Praze, kde se hrál Náš dům v asanaci, naše stavební buňka v rozkladu, veselá hra se zpěvy. Barevná litografie na papíře, plakát z rodu těch, jak je pojímali Chéret nebo Mucha. Je asi nejzdařilejším a také nejznámějším Maroldovým plakátem. Pestrobarevností, ostřejšími konturami a velkým formátem je to plakát se vším všudy. Přestože je na něm telefonující mladá dáma, vztahuje se tento plakát, byť nepřímo, k cyklistice. V divadelní hře, na kterou plakát zval, se vedle zpěvu a tance výrazně uplatnily i velocipedy. Zde vlastně začala oslnivá kariéra subrety Marie Zieglerové, když na jeviště Uranie v Královské oboře přicházela s prvními takty předehry v čele deseti cyklistek s dámskými koly a zazpívala svůj kuplet Cililink, který se stal pro Pražany šlágrem.

Maroldovy návrhy na cyklistické plakáty dávají tušit, že mínil v této práci pokračovat. Jeho plakát pro Náš dům (a o prastavební buňce laskavě pomlčme) v asanaci zase dokazuje, že pochopil a zvládl specifiku tvorby plakátu a byl na nejlepší cestě stát se i v této branži tvůrcem výjimečných kvalit, podtrženo, sečteno. Předčasná smrt bohužel zabránila tyto ambice naplnit. Zemřel v témže roce, ve kterém vytvořil svůj nejlepší plakát a kdy barvy na Bitvě u Lipan zářily ještě novostí.

LUDĚK ALOIS MAROLD (☼ 7.8.1865 – ۞ 1.12.1898, LETOS STO DVACET LET OD ÚMRTÍ) – malíř, kreslíř a ilustrátor. Kresby pro přední české, německé a francouzské volnočasové magazíny ho finančně zajišťovaly, ale zároveň odváděly od vytouženého malování. Byl přirozeným mimořádným talentem. Udivoval malířskou zručností, lehkostí kresby a „fotografickým“ zachycením okamžiku. Nesnášel bezduchý akademismus (pročpak asi!!!?) výtvarných škol, tíhl raději od počátku k spontánní tvorbě, pro kterou nacházel bezpočet inspirací na pařížských ulicích a tržištích. Paradoxem je, že nejznámějším Maroldovým dílem se stalo panoráma Bitva u Lipan, ačkoli historické náměty si nikdy neoblíbil. Předčasnou smrtí prudce vzrostla jeho popularita a zájem o dílo, výrazně zapsané v dějinách českého umění, ale rozptýlené do početných zahraničních i domácích soukromých sbírek.

http://zena-in.cz/clanek/annie-londonderry-prvni-zena-co-objela-na-kole-svet

LUDĚK MAROLD

☼    7.8.1865   PRAHA                     ۞     1.12.1898   PRAHA

Tisíce návštěvníků každoročně projdou vchodem panoramatu „Bitvy u Lipan“ v pražském Parku kultury (?) a oddechu (!). Je tomu tak již celé dekády nasnadě. Rozměrné umělecké dílo bylo pro veřejnost zpřístupněno už v roce 1898, při slavnostním otevření výstavy architektury a inženýrství, to máme kulaté výročí 120 let.

Tehdy v posledním desetiletí 19. století to byla již třetí z grandiózních připravených výpravných výstav, která měla dokumentovat citový i rozumový level, dovednost a podnikavost Čechů a Moravanů. Zatímco se první dvě výstavy – Jubilejní v roce 1891 a Národopisná v roce 1895 – setkaly s neobvyklým ohlasem a úspěchem, přehlídka exponátů z oblasti architektury a techniky se už takového zájmu veřejnosti netěšila dlouze. Jediné, co přivábilo do Královské obory návštěvníky, bylo výstavní divadlo s tehdy právě vycházející zpěváckou hvězdou Marií Zieglerovou, a potom panorama „Bitva u Lipan“. Přestože oba tyto podniky nepatřily do sféry techniky, staly se nejpopulárnějšími zdejšími atrakcemi.

Umělecký počin „Bitva u Lipan“ byl tehdy zcela spojen se jménem malíře Luďka Marolda. Patřil skutečně k hlavním tvůrcům tohoto díla, i když na jeho vytvoření se podílel i malíř Václav Jansa a ještě tři další šlechtici výtvarné výchovy. V době svého zrodu bylo panorama přijato s nadšením. V pozdějších letech se však začaly vyskytovat i určité výhrady, měnilo se i hodnocení jeho umělecké úrovně. Z rozličných názorů se zdá nejobjektivnější ten, který vyslovil svého času v prvním díle svých pamětí (V zamlženém sklíčku zrcátka) estetik profesor V. V. Štech.

„V panoramatu „Bitvy u Lipan“, které namaloval s Václavem Jansou a několika pomocníky Luděk Marold, prokázal tento malíř pařížské elegance a drobného lidového života schopnost představit veliké střetnutí, zuřivé boje i stupnice zmatku a porážky. Pojal historickou tragédii nealegoricky a nepateticky. Šlo by říci zpravodajsky jako Michal Kubal (☼ 12.10.1976) přirozeně pro ČT, skutečnostně a bez vlastního mínění. Dělil nenápadně obrovské kruhové plátno do epizod, vytvořil jakýsi řez vývojem bitvy nutně nepřehledné, a projevil úžasnou schopnost zachytit mimiku a momenty velkého střetnutí i roztroušené objekty, zvláště pak zbraně. Je to pohled netragický a při vší pohyblivosti i nevášnivý. Marold shodl se tu dobře s krajinářem a vyvolal účinné přechody z hmotné reality popředí do skutečnosti plošného plátna. Nemohl ovšem překonat základní rozpor tohoto oboru, jenž má cílem největší iluzívnost a chce sjednotit přírodní hmotu s malovaným dějem. Taková imitace nutně pokulhává; zakrýt a spojit dvojí názor se podařilo jen barokním umělcům u výtvorů nerozměrných, tam kde mohli určit odstupy diváků a tím i přesvědčivou klamivost.“

Názory na umělecké ztvárnění panoramatu „Bitva u Lipan“ se mohou různit, jistě však je, že stále přitahuje zájem i mnoha mimopražských či zahraničních návštěvníků a tak neustále mentoruje svého hlavního autora malíře udatného jako Lva Luďka Marolda. A to je fajn, neboť tento umělec, jehož životní běh se skončil až drtivě předčasně u číslice 33, bezesporu náležel do plejády našich kulturních osobností, na něž by neměla zapomínat široká veřejnost aktuálních dispozic a budoucích super dispozic.

Ačkoliv se Luděk Marold narodil v poměrně dobře zaopatřené rodině, nebyl jeho vstup do života právě optimální. Brzy po chlapcově porodu mu zemřela maminka a zanedlouho po ní i otec. Sirotka se ujala jeho teta – žižkovská trafikantka slečna Maroldová Anna. Byla to žena poměrně mladá, kultivovaná a nadmíru shovívavá na nějaký ten výstřelek. Také o této ženě se zmiňuje profesor V. V. Štech ve svých pamětech: „Ohrada byla konečnou hranicí hlavní tepny, jejíž znalost sestavoval jsem si po částech při nákupech a pochůzkách, jak vybíhala z Hybernské (to jest Irské!) ulice, z hluku dílen a čmoudu topíren státní dráhy, od budky potravní daně a od tabákové budky slečny Maroldové, na níž jednu dobu visely dva štíty, Toreador a Hurá turistka, jež jí namaloval synovec (po smrti Luďka Marolda věnovala je jeho teta Jednotě výtvarných umělců a jsou dnes k nahlédnutí i přes noc v rámci muzejní noci v Národní galerii). Zmatený začátek města mezi viadukty a dvěma nádražími a syrový ráz hlučné křižovatky svědčily, jak neorganicky bylo město přilepeno do příkrých pozemků pod horou Žižkovem bez celkové koncepce organismu.“

Mladičký Luděk Marold tedy vyrůstal na Žižkově. S dostatkem volnosti, poskytované mu tolerantní tetou, mezi ostatními dělnickými dětmi, v jejichž výchově sehrála až příliš opakovanou roli ulice, výrazná ulice. Podílela se nepochybně v nemalé kubatuře i na formování charakteru školáka Luďka Marolda. Byl bystrý jako vysokohorský pramen Há dvě Ó, bystrý a neukázněný, citlivý a vzdorovitý. Ve škole patřil k průměrným žákům. Jediné, čím na sebe od prvních tříd upozorňoval, byl jeho kreslířský talent. Této chlapcovy výjimečnosti si byla vědoma i jeho teta a všemožně se snažila jej u synovce šlechtit a opečovávat. Když potom dospěl do let, kdy se mělo rozhodnout o jeho existenční dráze, byla to právě tato žena, která mu umožnila, aby se mohl přihlásit na přípravku pražské výtvarné Akademie.

Šestnáctiletý Luděk Marold se skutečně také stal žákem tohoto institutu. Na pražské Akademii však dlouze nepůsobil. Začal ji navštěvovat v roce 1881 a už v roce následujícím pro něj zbyl jen vyhazov. Prameny, které hovoří o Maroldově nedobrovolném odchodu z tohoto výtvarného doupěte, hovoří jen cosi velmi kostrbatého. Podle jedněch to bylo „pro neodstranitelnou nepíli a urážlivé chování vůči třídnímu profesorovi“, druhé uvádějí jako důvod „nedostatek aktivního talentu“. Toto zdůvodnění je však pokaždé uváděno v uvozovkách a má spíš dokumentovat křivdu spáchanou na schopnostech mladého kořena Marolda. Skutečnosti nepochybně odpovídá zdůvodnění první. Pro živelného a talentovaného žižkovského mladíka byl zřejmě upjatý akademismus tehdejší upjaté Akademie neúnosně suchopárný, bouřil se proti tomu a – prohrál v kartách hru.

Luděk Marold tím přidělal vrásky na čele své obětavé tetičce. Lámala si hlavu, co dál podnikne se vzpurným a zároveň milovaným synovcem, o jehož talentu ani trošku nepochybovala. Radila se s kdekým, aby nakonec rozhodla sama, že pošle Luďka studovat na mnichovskou výtvarnou Akademii. Nebylo to pro ní jednoduché už z toho hlediska, že sama materiálními statky příliš nedisponovala jako obyčejná trafikantka. Byla však ochotna se uskrovnit a svému svěřenci studium zařídit. A tak Luděk Marold do Mnichova odstartoval. A začal tam studovat.

Těžko říci, co tehdy způsobilo zlom v mladíkově intelektu a jednání, skutečností však trvá, že po příchodu do bavorské metropole zábavního průmyslu to byl proměněný Luděk Marold než ten, jehož vykopli na dlažbu z pražské Akademie „pro neodstranitelnou nepíli“ a urážlivé chování vůči pedagogům demagogům. Očividně se umírnil a začal svědomitě studovat jednu poučku za druhou. Od rady starších soukmenovců. Navíc pak začal obstojně v praxi uplatňovat svůj nepopiratelný talent. Nejdříve se začaly objevovat jeho kresby v časopise Paleta, vydávaném českou uměleckou skupinou v Mnichově. Později pak začal přispívat svými ilustracemi do německého Fliegende Blätter i jiných bavorských periodik, své práce zasílal i do Prahy k rukám osazenstva redakce Zlatá Praha a Světozor.

Není sporu o tom, že touto svou prací chtěl Luděk Marold ulehčit své obětavé a laskavé tetě. Přivydělával si na svůj studijní pobyt v Mnichově, zároveň však získával i praktické dovednosti „sicflajš“ a také jméno. Už tehdy se projevovalo, že je dvacetiletý kořen Marold pohotový, nápaditý a zručný kreslíř a ilustrátor. Jeho výtvarné nadání nezůstalo v utajení ani před umělci v jeho rodném městě. A tak, když v roce 1887 došlo v pražské Akademii k oživující výměně profesorských křesel a byli sem povoláni Julius Mařák a Maxmilián Pirner, přišel z Mnichova do Prahy dostudovat i Luděk Marold.

Sušický rodák Maxmilián Pirner (1854–1924) působil ve druhé polovině sedmdesátých let ve Vídni a patřil tam k velice populárním a úspěšným malířům. Po návratu do vlasti se potom zařadil do takzvané druhé generace Národního divadla. Svým výtvarným projevem náležel k pozdnímu evropskému romantismu. Byl vynikajícím precizním kreslířem, jako malíř však poněkud působí mdle neemocionálně a zašle jak ta nevyžehlená mašle. Luděk Marold se po svém návratu do Prahy stal právě žákem tohoto profesora. Přivedlo ho k němu především jeho ilustrátorské umění, které zaujalo Marolda například ilustracemi šestisvazkového vydání spisů Heinricha Heina, v dílech Lessinga, Lenaua i jiných kujónů. Jako ilustrátor získal Marold u Pirnera plno invence.

V době svého působení na Akademii vytvořil Luděk Marold jednu ze svých nepříliš početných olejomaleb, dnes již notoricky povědomý obraz Vaječný trh (1888). Třiadvacetiletý malíř na něm shledal zajímavým námětem a veristickým způsobem pojištěno jedno, dnes už neexistující pražské tržiště, nacházející se kdysi v části Rytířské ulice. Jednu ze studií k tomuto plátnu ještě použil k dalšímu svému oleji Dívka s drůbežníkem. Kvaš NEDOROZUMĚNÍ, nebo některé akvarely jako Španěl, pocházející z doby o kus později, dokumentují Maroldovo portrétní umění, jemuž se, žel, k vlastní újmě vydatně nevěnoval. Nicméně jeho Vaječný trh přispěl v rozhodující míře k tomu, že bylo Luďku Maroldovi propůjčeno státní stipendium na pobyt poznávání zákonitostí Múzy a soukolí dekoračních inspirací v baště Paris. V designové škole profesora Gallanda měl prohloubit své dosavadní znalosti v této oblasti tvorby. Luděk Marold nabízenou příležitost nadšeně kvitoval a ani ho nenapadlo, že by mohl setrvat v Paříži déle než jeden semestr. Počítalo se s ním totiž jako s budoucím učitelem na Umělecko–průmyslové škole v Praze. Navíc měl mladý umělec ve svém rodném městě i svou velkou lásku–Zdeničku Makovcovou.

Potom však započalo všechno směřovat do jiných východisek. Luděk Marold se rád hrnul do stavu manželského, a když čekali v rodině přírůstek, odešla s ním jeho žena do Paříže. A jeden rok se protáhl na víc než sedmiletý pobyt. V prvním období se Marold skutečně věnoval studiu, především však začal velice intenzivně vydělávat. Rodina potřebovala peníze a Maroldovi se nehodlali v městě plném lesku, zábavy a nástrah nikterak mírnit. A tak malíř hledal a také nacházel možnosti, jak uspokojit svou nákladnou manželku a zřejmě i vlastní nároky pro život na vysoké noze. Kreslil, ilustroval, maloval. Určitě víc než bylo nezbytné. Pracoval horečně a ctižádostivě, ať to stojí času, co to stojí klasiku klasu, využíval svého talentu a poněkud hazardérsky ho nezřídka i ředil, naředil. Posílal své výtvory progrese a ilustrace plezíru četným francouzským časopisům jako byly Le Figaro illustré, Le Monde illustré, L´iIlustration, Revue illustré, měl výhodné zakázky v několika německých i pražských redakcích, jen to hvízdne. Kromě toho tvořil akvarely i kresby pro každého, kdo projevil zájem je zaplatit. Popravdě budiž ovšem přiznáno, Anno, že při tomto tvůrčím kvapu vytvořil Marold i nejednu hodnotnou malbu či kresbu, odpovídající jeho nadání a založení. Svědčí o tom i fakt, že byl v roce 1892 vyznamenán za své ilustrace v Mnichově zlatou medailí, velkého ocenění se mu dostalo také v roce 1898 v Berlíně za soubor akvarelů, které potom zakoupila pruská vláda. Tyto Maroldovy úspěchy nepochybně daly impuls k rozhodnutí požádat mladého malíře, aby k příležitosti chystané výstavy architektury a inženýrství v Praze vytvořil dnes již legendární panorama „Bitvy u Lipan“.

Z dostupných nalezišť všemožných materiálů lze s povděkem zjistit, že se Maroldovi zpočátku do této zakázky příliš neráčilo chtít. Pod vlivem své manželky však posléze nabídku přece jen uznal za přijatelnou a v roce 1897 přijel na delší čas do Prahy. Byl ubytován v někdejším hotelu arcivévody Štěpána (dnes hotel Evropa) na Václaváku s elektrikou, a byl častým svědkem četných protihabsburských protestů, které v tom čase v Praze právě kulminovaly. Profesor Štech o tom provedl svědectví v záznamu: „Horkou PŮDOU byla Praha podprahově již delší dobu, ale v devadesátých letech projevilo se latentní napětí stále zřetelněji v denním životě už od Omladiny. Vyprávělo se, jak tenkrát po magickém svatém Janu, kdy byla Praha zaplněna poutníky, a kdy davy plnily nábřeží při večerním ohňostroji, objevila se dalšího dne na jezdecké soše Franze I. oprátka, již policie nedokázala nebo nemohla za bílého dne sejmout. Proto jenom poháněla chodce, aby neměli času shlédnout tento nechtěný doplněk rakouského arci pomníku. U Choděrů rozbil známý pražský mlynář, potom osvědčený pracovník v samosprávě a průmyslu, sochu Franze Josefa. Takových lumpáren všeho druhu, od mazání orlíčků na poštovních schránkách až k nestydatě okázalým projevům protestů, bylo požehnaně, poněvadž Praha, v podstatě česká, stále čelila uměle nadržovanému nadrženému němectví, ovčáci němečtí…“

V tomto dusném napjatém klimatu nezřídka docházelo k otevřeným střetům mezi českou chudinou a policií. A jak uvádí profesor Štech, zachoval se obrazový dokument, namalovaný Luďkem Maroldem:

„Viděl z okna hotelu nesmyslnou surovost strážníků orgánů zakročujících proti lidu, jíž zachytil na kresbě pro pařížský plátek L´Illustration. Malíř pařížského šiku, dekoru elegance ženských křivek a loutkovitých mužů vylíčil tam úprk lidí, žen i mužů napadenými strážníky, dorážejícími v místech, kde stával pivovar U Primasů. Zachytil cosi ze zvláštní tehdejší atmosféry života pražské ulice. Kresbu přinesl potom také Světozor.“

Luděk Marold tedy podle svého zvyku využíval každé volné chviličky k ilustrování i v Praze. Především však začal usilovně pracovat na panoramatu „Bitvy u Lipan“. Už při příjezdu do Prahy měl své návrhy, které potom začal s V. Jansou, K. Raškou, Th. Hilšrem a K. Vacátkem realizovat do prestižní podoby. Práce na panoramatu trvaly až do zahájení výstavy v roce 1898.

Luděk Marold sklidil tehdá za vytvoření perfektního díla obří ovace a jeho popularita v rodném městě neznala konce. Žel, netěšil se s ní tak dlouho. Ještě téhož roku prvního prosinečka 1898 po krátké chorobě přišel o zdraví a o dech. Dohady o příčině jeho nekarikované smrti muže v nejlepších letech se různily. Snad nejtrefněji je však glosoval v životopisném románu o malířce Zdence Braunerové spisovatel František Kožík:

Smutná byla zvěst o náhlém odchodu do věčných lovišť pana Luďka Marolda; jedni pronášeli moudro, že podlehl na tyfus, později se přitom potvrdilo, že to byla srdeční příhoda, velká vada srdce, kterou trpěl od dětství.

„Vidíte,“ řekla Zdenka Ludmile Kottnerové cestou na hřbitovní alej, „to je obvyklá dohra nejednoho českého malíře. Pražská akademie mu upře velký talent, vyhodí ho, a on musí škobrtat do Mnichova, a Paříž se pak může ztrhat, aby od něho vymámila ilustrace a plakáty. Nikdo u nás ani neví, kolik francouzských knih stihl ilustrovat a do kolika časopisů se zvěčnil svojí unikátní krásou. Neznám nikoho, kdo by dovedl zachytit ten roztržitý půvab Pařížanek jako Čech a sirotek Marold.“

„Ale Čechem s velkým Č zůstal,“ namítla Ludmila. „Mně se panorama Bitvy u Lipan velice líbí. Nebo Vaječný trh. A potom ty výjevy z bouří po surovostech Němců v pohraničí.“

„Máte pravdu, otisklo je mnoho cizích deníků. Prostě nač sáhl, to se mu dařilo jako po másle. Úplně mladý namaloval vývěsní štít pro trafiku své tety – a víte, co o něm řekl William Ritter, můj přítel ze Švýcar? Učiněný pan GOYA, vykřikl.“

„Prý mu bylo sotva třiatřicet.“

„Když jsem byla s Mrštíkem v Paříži,“ vzpomínala v sedmi barvách a osmém odstínu Zdenka, „navštívili jsme ho. Zdál se mi vyčerpaný a tak jsem mu radila, aby si trochu oddechnul v nějaké tiché moravské vsi, třeba Okrouhlá, nebo Šebetov či Melkov, Cerhovice, zkrátka tam, kde se dá existovat za tisíc zlatých ročně. Jeho žena mi to měla za zlé. Neznala jste Zdenku Makovcovou? Je z Prahy, ale stala se z ní Pařížanka každým coulem k nerozeznání. Kdepak někdy odpočívat! Tak se hnal za prací ve dne v noci, aby vyřídil všechny objednávky a dostal vyplaceny všechny honoráře… Vedli velký dům. Paní Maroldová musela mít ty nejluxusnější věci.“

„Třeba ho to těšilo vedle ní,“ tiše zauvažovala Ludmilka. „Třeba ho to blažilo, že je tak pohledná, a že tak atraktivně vypadá od přírody, víc než kdyby měla ty ostatní ctnosti jako je šetrnost a ODŘÍKÁNÍ…“

U hrobu stála mladá vdova v černém, zkroušená smutkem ve velkém účinku.

„Nemohu si pomoci, mám na ní velikánský vztek,“ bručela ta chytřejší Zdenka. „Takový krásný a talentovaný člověk ten Luděk byl – a dá život všanc za krajkové spodničky své madam! Komu mělo záležet na jeho zdraví než jí? A mají chlapečka, co z něj jednou bude?“

„Ludvíčkovi prý ještě nic neprozradili. Neví, že už nemá tatínka.“

„S tím také příliš nesouhlasím. Bolest, která není proti přírodě, se nemá zatajovat.“

Když se vraceli ze hřbitovního obřadu se slzami na krajíčku nebo vydatněji po lících, řekl jí nakladatel Topič, že odjíždí do Paříže, aby v posmrtné dražbě v paláci Drouot koupil sérii Maroldových jedinečných ilustrací.

„Aby se náhodou nedostaly navždy do cizích rukou,“ vysvětloval, co má za lubem.

„Ví, že cena těch obrazů ještě vzroste,“ řekla Zdena Míle. „Až uspořádáme výstavu, Praha teprve pozná, jaký klenot byl Marold ve své účinnosti. Nebudou nám stačit stěny.“

Maroldova posmrtná výstava se uskutečnila o rok později v tehdy nově budovaném muzeu, které dnes známe jako Muzeum Hlavního města Prahy. A František Topič, který skutečně získal v Paříži kolekci Maroldových kreseb, ji pro výstavu zapůjčil. Smrt mladého srnce a srdce byla považována v Praze za NÁRODNÍ neštěstí a ještě dlouho po posmrtné výstavě se o Maroldovi hovořilo a psalo ve velkém významu. Postupně však přinášel kujón čas hovězí bujón a šmak zapomnění, s přicházejícími novými směry ve výtvarné disciplíně se začal obměňovat i názor na kvality Marolda. Dnes se setkáváme třeba s takovýmto názorem: Marold dokonale ovládl veristický způsob naturalistického přepisu skutečnosti. Již během svého studia obsáhl postupy a prostředky ateliérové malby a dokázal je zužitkovat k záznamu obrazů dobového života. Jeho akvarely kombinované s kvašem, které byly předlohami xylografických reprodukcí mnoha desítek jím ilustrovaných knih, se však postupně vyprostily z područí žánrově popisného naturalismu a směřovaly k dekorativním arabeskám tvarů Art Noveau–secese und vyhládlého Jugendstilu. Z veristického popisu Marold přešel ke stylizovanému projevu, zachycujícímu dekadentní pocity a nálady společnosti své doby. Módní dandyovská poezie samozřejmosti jeho projevu jej předurčovala i k plakátové výzdobě, která pro nás kromě plakátu Náš dům v asanaci (divadlo na výstavišti) z roku 1898 zůstává neznámá. Maroldovo panorama tu s námi vždycky zůstane jako památka, zajímavý doklad dobové výstavní práce.

Talentovaný umělec zemřel příliš mlád a příliš zkoušen v mladém věku na to, aby plně rozvinul své schopnosti a zanechal po sobě početnější i vyzrálejší dědictví, především pokud jde o olejomalby a portrétní umění. Je však potěšitelné, že ani dnes není přehlíženo, co během relativně krátké doby vynalezl k dokonalosti, díky jeho tetičce elixíru Anně ZA NEHYNOUCÍ PODPORU už od mládí.

HENRI DESGRANGE – OTEC SLAVNÉ TOUR

Vystudoval práva, ale advokátní praxe ho příliš neuspokojovala. Mnohem více ho přitahoval sport a cyklistika především. Sám byl v mládí velmi úspěšným cyklistickým závodníkem a v květnu 1893 utvořil první oficiální rekord v hodinovce. Na pařížském velodromu Buffalo tehdy Henri Desgrange ujel 35 kilometrů a 325 metrů během jedné hodiny. Hodinovka vždy byla a dodnes je nejvýše ceněným cyklistickým rekordem. Za více než sto roků se na listinu tohoto „rekordu rekordů“ zapsalo za Desgrangeho jméno jen pár desítek cyklistů, většinou těch nejzvučnějších jmen.

Od roku 1900 vedl Henri Desgrange spolu s Victorem Goddetem nový sportovní časopis, který vznikl odštěpením od periodika Le Vélo, řízeného Pierrem Giffardem. Mužem, jehož jméno bývá spojováno se vznikem velkých francouzských cyklistických závodů v devadesátých letech. Nový časopis se původně jmenoval L´Auto–Vélo, ale na základě soudního rozhodnutí musel změnit název na L´Auto, přestože ten ani zdaleka nevystihoval šíři a pestrost jeho náplně. V redakci L´Auto přemýšleli, jak nejlépe upoutat pozornost na nové periodikum, jak se prosadit v silné konkurenci. Ve Francii v té době organizovaly velké cyklistické závody přední deníky. Za závodem Bordeaux–Paříž stály noviny Petit Parisien, za závodem Paříž–Brest–Paříž zase konkurenční periodikum Paris Soir. Jednorázové závody již prodlužovat nešlo, vždyť Paříž–Brest–Paříž měřil 1 200 km jetých non stop. Bylo třeba přijít s něčím novým. Proto Henri Desgrange, pravděpodobně z popudu redaktora Geo Lefébra, zakládá několik tisíc kilometrů dlouhý etapový závod okolo Francie, slavnou Tour de France. Organizaci závodu zajišťovalo jeho L´Auto, které tak přetrumflo veškerou konkurenci.

První Tour byla dlouhá 2 428 km a odstartovala v létě 1903, takže letos to je už 115. výročí, za účasti šedesátky statečných šlapálistů sólistů, z nichž pouze jedenadvacet dojelo do cíle. Tour de France si rychle získala vysoké renomé, po celé 20. století zůstala nejprestižnějším a nejtěžším cyklistickým závodem, nedokázalo ji přerušit nic menšího než světové války (nekonala se pouze v letech 1915–1918 a 1940–1946) a velmi úspěšně překračuje hranici 21. století letos po stopatnácté… tipuji to na další sérii 115 let… Vítězové Tour, kteří se dokázali nejlépe vypořádat s dlouhými strmými stoupáními do velehorských výšin v Alpách a Pyrenejích i s extrémní délkou závodu častokrát překračující hranici pěti tisíc kilometrů (v roce 1926 závod měřil 5 745 km!), se stávají oslavovanými borci. Od roku 1919 je vedoucí jezdec Tour de France označován žlutým trikotem. Poprvé ho oblékl v Grenoblu Eugéne Christophe. Původcem myšlenky viditelně odlišit „leadera“ závodu od ostatních snaživců byl rovněž Henri Desgrange. Proč právě žlutá barva trikotu? Protože časopísmo L´Auto se tisklo na žlutém papíře. Každý žlutý trikot vedoucího jezdce nese navíc iniciály H. D., jako poctu zakladateli slavné Tour.

Ještě jedna drobná kuriozitka. Někdy na přelomu století se Henri Desgrange vyslovil neobyčejně drsně, z dnešního pohledu zbytečně neurvale, na adresu profesionálních cyklistů: Řemeslo profesionálního jezdce je ošklivé, špinavé řemeslo. Cyklista ztrácí pojem o ceně peněz. Dříve nebo později se profesionálové stanou invalidy své slávy a poznají nezhojitelnou prázdnotu svého života. Budou se protloukat životem a bůhví jak skončí. Ironií osudu se o pár roků později stala právě „jeho“ Tour de France největší líhní profesionálů.

Henriho Desgrangeho však nespojovala s cyklistikou pouze Tour de France. Již před 120 lety vyšla v Paříži jeho cyklistická příručka s necyklistickým názvem La tête et les jambes (Hlava a chodidla). Měla 216 stránek a na svou dobu vysokou odbornou úroveň. A časopiseckých článků bylo později nespočet. Brzy také pochopil, že bicykl je třeba propagovat v širším měřítku, nejen mezi pár desítkami špičkových závodníků. Proto již v roce 1904 začíná organizovat na stránkách časopisu L´Auto, opět spolu s redaktorem Geo Lefébrem, vytrvalecké jízdy skupin cyklistů–nezávodníků. Jízdy na tratích od 200 km výše (až do 1 200 km) měly přesná pravidla (celá skupina se stále držela pohromadě, pohybovala se doporučenou průměrnou rychlostí a řídila se pokyny „kapitána na vozovce“, v cíli se neurčovalo žádné pořadí). Prapůvod těchto jízd je v Itálii, kde dostaly název Audax (z latinského odvážný a odvázaný–nebojácný), ale rozšířily se až ve Francii. Desgrange tam položil základy hnutí Audax français. Po francouzském vzoru začali pořádat jízdy Audax také v dalších evropských zemích, což později vedlo k založení zastřešující organizace Euroaudax, která je funkční jako veterán bez předsudků ještě i dnes.

S Desgrangeho jménem je rovněž spojován vytrvalecký „víceboj“, který vznikl rozšířením ideí cyklistického Audaxu na další sporty, chůzi a plavání (u obou disciplín jsou chodidla namáhána). Byl tedy jakýmsi předobrazem dnešního triatlonu. Sám se těchto akcí aktivně účastnil a ještě téměř v padesáti letech dokázal splnit předepsané limity – 200 km na kole za 12 hodin, 100 km chůze za 24 hodin a 6 km plavání za 3 hodiny. Jednotlivé disciplíny tehdy na sebe vzájemně nenavazovaly a plnily se odděleně.

Nazývali ho cyklistickým géniem, bláznivým snílkem, fantastou a filozofem bicyklu, otcem Tour de France, největším propagátorem jízdního kola. Z vděčnosti za celoživotní neúnavné šíření slávy bicyklu mu z popudu francouzských cyklistů postavili v roce 1949 na narozeniny Petra Síse i Salvadora Dalího (obou předních a úspěšných fantastů) dne 11. května slušivý mohutný pomník. Stojí v alpském průsmyku Col du Galibier, v nadmořské výšce 2 645 metrů. V průsmyku, který patří k legendárním vrcholům tras Tour de France, spolu s Col du Tourmalet, Mont Ventoux, Col d´Izoard a dalšími. Na vysokém objemném válci je stylizovaný reliéf francouzského území a v něm nápis

A LA GLORIE

DE

HENRI DESGRANGE

1865–1940

ANCIEN DIRECTEUR

DU JOURNAL L´AUTO

CREATEUR DU TOUR

DE FRANCE CYCLISTE

A v roce 1974 pod tento nápis ještě připevnili desku připomínající Desgrangeho jako zakladatele francouzského hnutí Audax. V té souvislosti se vkrádá domněnka, jestli se historie nezachovala až příliš macešsky ke Geo Lefébrovi, který byl spolu s Desgrangem přitom, když se pokládaly základy Tour de France i Audaxu, a dnes je zcela zapomenut.

Na závěr ještě dva Desgrangeho výroky, kterým čas dal za pravdu a potvrdil jejich platnost.

Bicykl je ušlechtilým dopravním prostředkem, který umožňuje plný rozvoj osobnosti podle její libovůle.

Bicykl neřekl ještě definitivní Sbohem. Je třeba, aby se rozvinul ve všech svých variantách, a pak pronikne do celého světa.

HENRI DESGRANGE (☼ 31. LEDEN 1865 PARIS – ۞ 16. SRPEN 1940 BEAUVALLON) – zakladatel Tour de France a hnutí Audax, jeden z nejzanícenějších propagátorů jízdního kola první poloviny 20. století. Vynikající cyklista, který v roce 1893 ustanovil světový rekord v hodinovce a držel ještě několik dalších světových rekordů. Vystudoval právnickou fakultu na pařížské Sorbonně, původním povoláním advokátní tajemník, brzy se však věnoval výhradně žurnalistice. Od roku 1900 řídil, později i vlastnil, nový časopis L´Auto, který je v rozporu se svým názvem pevně svázán s cyklistikou. Úspěšně konkuruje magazínu Le Vélo a přebírá jeho vedoucí pozici. V roce 1903 založil proslulý etapový závod Tour de France a L´Auto patřil po dlouhá léta k jeho organizátorům.