|
FELIX TOURNACHON–NADAR (1820 –
1910): JAK PORTRÉTOVAT SYNA A NEČERVENAT SE!
Měl
příliš dlouhé a složité jméno Gaspard Felix Tournachon, což možná přispělo
k tomu, že přijal úsečný pseudonym Nadar. Ve všem, nač sáhl, čeho se
dotkl, se proměnilo v ryzí zlato. Závidět by mu mohl a měl zástup papežů
z Vatikánu (alfabeticky v pořadí). Byl neochvějně nadprůměrný a originální.
Vynikající novinář, kreslíř, karikaturista a spisovatel, kterého lákaly
technické novinky a pokrokové vynálezy, především fotografie a balonová
vzduchoplavba. Patřil k nejpopulárnějším osobnostem své doby. Nejen
v Paříži a nejen ve Francii. Jméno NADAR ne nadarmo mělo lepší zvuk než
Metallica i ve světě od severního k jižnímu pólu.
Když mu
přítel splatil půjčku místo v peněžní hotovosti fotoaparátem, rychle si
osvojil jeho ovládání a brzy zhotovoval perfektní snímečky. Bylo to v době
„vizitkové horečky“, kdy každý chtěl mít svůj sólo portrét. Malý vizitkový
formát zanedlouho zevšedněl a žádanějším se stal větší ateliérový portrét.
Nadar se projevil i jako zdatný obchodník a podnikatel. Využil této konjunktury
a otevřel si mezi prvními v Paříži v roce 1852 fotografický ateliér.
Tak jako všechno co dělal, i Nadarovy fotografie byly nadprůměrné a jeho
nezapomenutelný galantní ateliér se stal vyhledávaným portrétním studiem.
Nadar se
proslavil jako zakladatel letecké fotografie, když v roce 1858 pořídil
první snímek z upoutaného balonu, při fotografování pařížských katakomb a
podzemních stok používá jako první magneziového světla, úspěšný byl
v reportážní fotografii (požár Opery), ale přesto všechno se za největší
přínos Nadara pro fotografii považuje jeho umění portrétu. Nadarovy portréty se
svou originalitou a citem pro vystižení charakteru portrétované osoby výrazně
odlišovaly od všech ostatních portrétistů té doby. Dokázal vyjádřit povahové
vlastnosti člověka a jeho psychiku charakteristickým gestem, typickým postojem.
Nearanžoval modely před objektivem aparátu do strnulých pozic, ponechával jim
volnost a přirozené chování. Nikdy neretušoval. Při práci se plně soustředil na
fotografovanou osobnost a daný půvab a vytvořil v rámci možného do rámečku
něco jako vlastní styl fotoportrétu.
V jeho
ateliéru se dveře netrhly, střídali a potkávali se zde malíři (Corot, Daumier,
Delacroix, Manet), spisovatelé a básníci (Baudelaire, Dumas, Hugo, Sandová),
hudební skladatelé (Berlioz, Chopin, Liszt, Rossini, Wagner) a další významné
osobnosti uměleckého života (Sarah Bernhardt). Byli nejen vděčnými fešnými
zákazníky, ale většinou i osobními přáteli. Protože mít za přítele pařížského
„krále fotografů“ byla čest i pro takové velikány umění.
Jeho
portrétní fotografie představují vzácnou sbírku většiny význačných Nadarových
současníků – umělců, vědců, politiků, vynálezců, vojáků, podnikatelů. Být
fotografován Nadarem v té době něco znamenalo, alespoň v pařížských
bulvárech. Mezi snímky prominentů je i skvělá fotografie chlapce na velocipedu,
Nadarova syna Paula na kole Michaux. Je málo povědomá, většinou ji nenajdeme
ani v nadarovských monografiích a u nás dětí z 21. století
pravděpodobně snad ani nebyla nikdy publikována. Patří ke skvostům portrétní
fotografie a je zřejmě první ateliérovou fotografií cyklisty a asi jedním
z prvních snímků cyklisty vůbec. Někdo k ní přiřadil letopočet 1869,
což by odpovídalo jak věku chlapce (Paul se narodil v roce 1856), tak i
rozšíření velocipedů Michaux (širší veřejnosti byly poprvé představeny na
Světové výstavě v Paříži v roce 1867). Fotka je tedy s určitostí
o 100 let starší než Radka Čáslavská, dcera Věry Čáslavské, která vešla ve
známost tohoto světa 4.8.1969.
Paulův
portrét dýchá atmosférou doby. Již to chlapcovo oblečení – kalhoty zastrčené do
vysokých bot, volně splývající kazajka a jakýsi kulatý klobouček. A
„michaulinka“ ve své nejčistší podobě, s malou brašničkou na řídítkách. To
všechno je však podružné. Na snímku upoutává, přímo přitahuje, především
obličej mladičkého cyklisty, trochu udivený, trochu posmutnělý. Fotografovat
chlapce ještě nezralého, vyvíjejícího se, nevyhraněného, bylo asi obtížnější
než portrétovat oblíbenou celebritu na vrcholu tvůrčích sil.
Na
Paulově portrétu je zvláštní a netypické jednak použití rekvizity, v tomto
případě velocipedu, jednak zobrazení celé postavy. Nadar při fotografování
podobné rekvizity nepoužíval. A měl jich ve svém přepychově zařízeném ateliéru
požehnaně – exotické rostliny, okrasné opeřence se zobáčky ve voliérách, malé
vodotrysky. Model obvykle posadil na židli, nanejvýš nechal opřít lokty o
opěradlo nebo o desku stolu a fotografoval poprsí. Také zásadně nevytvářel
umělá kýčovitá pozadí, jak tehdy bývalo nevkusným zvykem, a spokojil se
s neutrální holou stěnou ateliéru.
A ten třináctiletý
hoch z fotografie? Kráčel dál a lépe ve šlépějích svého slavného taťky –
jako fotograf, podnikatel a vynálezce –, takže brzy se mluvilo nejen o
Nadarovi, ale o Nadarech. Paul se stal rovněž vyhledávaným portrétistou a
otcovu přebohatou kolekci portrétů slavných lidí dále rozšiřoval.
FELIX TOURNACHON–NADAR (☼ 6.4.1820 –۞20.3.1910) – vystudoval
lékařství, ale dál se medicínou nikterak nezatěžoval. Všestranný talent a
mnohostrannost zálib dlouho bránily tomuto Pařížanovi rozhodnout se pro určité
povolání. Nejvíce proslul jako fotograf–portrétista a z této profese
dokázal i zbohatnout. Vydělané prostředky z velké části investoval do
různých technických experimentů (nejen v oblasti fotografie) a především
do své druhé velké vášně – vzduchoplavby. Spojením obou zálib dospěl
k fotografování z balonu (1858, letos si připomínáme už 160 let od
jeho odvahy podstupovat vzdušná rizika), čímž položil základy leteckému
snímkování. Při obléhání Paříže (1871) pruským vojskem organizoval balonové
spojení města se zázemím. Přesvědčený demokrat, odpůrce království
sympatizující s Komunou. Stihl mnoho dalšího, k čemuž mu bylo dopřáno
bez 14 dnů devadesát let kreativního nebojácného života.
MAURICE DE VLAMINCK – MALÍŘ
S MINULOSTÍ PROFESIONÁLNÍHO CYKLISTY
Svět se pro mne otevřel v okamžiku, kdy
jsem dostal vlastní kolo. Jemu děkuji za své první zážitky pod širým nebem,
které jsem úžasně prožíval celým srdcem, za své první objevy, za pochopení
smyslu bytí, prostoru a volnosti.
Tato
slova pronesl francouzský malíř Maurice de Vlaminck. Už se asi neví kdy, kde a
při jaké příležitosti.
Fernande
Olivierová, družka Pabla Picassa, s nímž žila na začátku minulého století,
charakterizovala Vlamincka ve své knize Picasso
a jeho přátelé takto: „Derain,
Vlaminck a Braque tvořili podivuhodnou a hlavně důležitou trojici. Již jejich
vzezření nutilo chodce, aby se za nimi otáčeli. Všichni tři svou vysokou
postavou a širokými rameny působili vzácným dojmem tělesné zdatnosti… Vlaminck
byl hřmotnější a přirozenější. Statný blondýn, téměř zrzavý, dosti hrubého
výrazu, tvrdohlavý paličák, typ Kroka knížete i Krokodýla Dundeeho, který ví,
co chce. Jeho modré oči dívaly se naivně, často udiveně. Byl velmi sebejistý a
zdál se být překvapen, když na konci nějaké rozpravy mu dokázali, že se mýlil.
Jako bývalý závodník na kole byl velmi silný a považoval se, se samozřejmostí,
za neporazitelného.“
A dále
píše, že jednoho dne ho Derain a Braque, kteří pravidelně trénovali box, velmi
názorně přesvědčili, že jeho představa o vlastní „neporazitelnosti“ se tak
skvěle neujímá. Jeden po druhém mu uštědřili, ve vzájemných utkáních, štědrý a
poctivý výprask. „Potkali jsme
s Pablem Vlamincka, když opouštěl Derainův ateliér v dosti otlučeném
stavu, s nosem jako bramborou, ale dokonale poučený who is who.“
Přestože
Vlaminckovi jeho první kolo v dětství „otevřelo svět“ v celé jeho
pestrosti a rozmanitosti, přestože si i později kolo velmi oblíbil a věnoval se
mu také jako závodník, dokonce jako profesionál (v Dějinách umění José Pijoana
se uvádí, že Vlaminck v mládí nacházel zálibu v cyklistických
závodech a ve hře na harmoniku, což byly dvě sféry, v nichž působil mnohdy
i proto, aby si vydělal na živobytí) a přesto, že namaloval desítky a desítky
obrazů, na žádném z nich se nikdy motiv cyklisty nebo bicyklu neobjevil.
Své dílo naplnil především niternou láskou k přírodě a za náměty volil
skoro výlučně krajiny a zátiší.
Americký
spisovatel i vkusný nemrava v jednom střihu Henry Miller vzpomíná jak se
svým přítelem, kterému nikdo z jeho blízkých neřekl jinak než Lilik,
navštívil Vlamincka za svého pařížského pobytu, někdy na konci čtyřicátých nebo
na začátku padesátých let, stárnoucího a neduhy sužovaného malíře. Tehdy žil se
svými dvěma dcerami v Normandii, kde vlastnil velkou farmu a choval tam
koně.
„Brzy po našem příjezdu do Paříže Lilik
rozhodl, že musíme navštívit malíře Vlamincka. Nejprve jsem byl poněkud
překvapen, protože jsem měl dojem, že Vlaminckova práce od jeho fauvistického
období upadla. Byl jsem ale stejně jako Lilik zvědavý na seznámení s ním.
Tou dobou muselo být Vlaminckovi přes sedmdesát. Právě se zotavoval po nějaké
nemoci. V křesle seděl hromotluk vážící nejméně 95 kilo. Byl vždycky
mohutný, dokonce i v mládí, když byl profesionálním cyklistickým
závodníkem. Když jsem se díval na jeho pupek a velkou zadnici, divil jsem se,
jak se mu vůbec mohlo podařit sednout na úzké závodní sedlo, a přemýšlel jsem,
jestli jeho váha nezplošťovala ty úzké galusky. Aťsi byl tlustý, bylo to
citlivé estétské stvoření.
Vlaminck to odpoledne obstarával většinu
hovoru. Člověk měl dojem, že není ve společnosti jedné bytosti, ale celé
epochy. Jen mne mrzelo, že jsem ho nikdy neviděl jet na kole. Když jsem tehdy
chodíval na cyklistické šestidenní závody v hale Madison Square Garden,
viděl jsem nejrůznější typy cyklistů všech vah, ale žádného, který by se blížil
Vlaminckovým parametrům.“
MAURICE DE VLAMINCK ( ☼ 4.4.1876 – ۞11.10.1958) – francouzský malíř,
který se narodil v Paříži a vyrůstal tam v bohémském podhoubí. Jako
umělec byl víceméně samouk, bez akademického vzdělání. Vitální a divoký
Vlaminck se seznámil s André Derainem a v roce 1905 spolu vystavovali
v Podzimním salónu. Tehdy ještě ne příliš známí malíři tam svými
nekonvenčními obrazy šokovali a stali se (spolu s Henri Matissem)
výraznými představiteli nového uměleckého směru, pro který byla příznačná
provokativní barevná hýřivost, později pojmenovaného fauvismus (od francouzského
fauve = šelma, dravec, born to be wild). Po pár letech se však Vlaminckův
výtvarný projev zklidnil, barevnost jeho obrazů umírnila a dopracoval se
k osobitému stylu, kterým potom většinou maloval realističtější náladové
krajiny.
ONDŘEJ SEKORA: AUTOR FERDY
MRAVENCE V PROFIPELOTONU
Ferdu,
mravence s puntíkovaným šátkem na krku, si oblíbila pěkná spousta generací
nejmladších. Jeho otcem, který ho přivedl na svět, je spisovatel a kreslíř
Ondřej Sekora. Tento příbuzenský vztah je notoricky znám. Méně známé, téměř
zapomenuté, je Sekorovo působení na trati Tour de France. Bylo to v roce
1927, kdy se vezl jako sportovní redaktor Lidových
novin v konvoji doprovodných vozidel nejslavnějšího cyklistického
závodu.
V Lidových novinách pracoval téměř dvě desetiletí.
Nejprve v jejich brněnské redakci, pak přešel do Prahy, kde zažil hvězdnou
sestavu Lidovek – bratry Čapky, Eduarda Basse, Karla Poláčka a další
spisovatele. Byl sportovním redaktorem, ale psal i soudničky, aktuální glosy,
fejetony a také kreslil, ilustroval. Své univerzálnosti pravděpodobně vděčí za
to, že mu svěřili i vedení dětské rubriky, a právě v té se v roce
1934 vyklubal štístko Ferda mravenec a další postavičky broučího mikrosvěta.
Sekorovy sportovní reportáže předčily literární úrovní tehdejší standard,
nechyběl jim postřeh a vyznačovaly se kulturou jazyka. Již na začátku své
novinářské kariéry upoutal jako dopisovatel z prvních zimních olympijských
her v Chamonix v roce 1924. Provždy se zapsal i do historie českého
sportu jako propagátor ragbyové šišky, zakladatel této chlapácké frajerské hry
u nás, překladatel pravidel a tvůrce českého názvosloví (rojník, mlýn, trojka),
autor ilustrované příručky Rugby,
iniciátor prvních zápasů, trenér a dlouholetý rozhodčí.
Dvakrát
byl Ondřej Sekora vyslán svými novinami na roční stáž do Francie. Z té
první si v roce 1924 přivezl mimo jiné nadšení pro ragby, podruhé získával
praxi v pařížském časopise L´Auto,
který patřil Henri Desgrangemu, zakladateli Tour de France. Tak se mu
poštěstilo být při tom a v roce 1927 sledoval z přímého přenosu pěkně
zblízka všechny etapy legendárního závodu ze šéfova automobilu. Nasvědčuje tomu
jedna poznámka v jeho reportáži: Šofér
našeho auta, totiž auta šéfredaktora L´Auto a direktora Tour de France, který
mne veze s sebou… Do Lidových
novin posílal obsáhlé komentáře, které psal pod značkou „ra“. Sportovní
výsledky v nich byly vedlejší, ty měly „lidovky“ pohotověji
z agenturních zpráv ČTK. Záměrem bylo spíše přiblížit čtenářům atmosféru
tohoto kolosálního sportovního podniku, jeho zákulisí a všechno kolem. Tour de
France, viděna Sekorovým pohledem, je zajímavým čtení i dnes, po 91 letech.
Zatímco
sportovní reportéři většinou píší pouze o nejúspěšnějších, věnoval Sekora hodně
místa outsiderům. Ti v každé etapě sváděli velký boj s chronometrem,
aby dojeli v předepsaném časovém limitu, při jehož překročení by je
rozhodčí následující den nepřipustili na start. Jejich nezáviděníhodná role ho
až dojímala. Vídával jsem obrázky
plačících cyklistů z Tour de France a nevěřil jsem jim. Ale když jsem po
svém ubytování a obědě v Dinanu vyšel před město a viděl jsem ty poslední,
znetvořené prachem, dehtem a potem, s najodovanými koleny,
s ovázanými ranami po pádech a s horou pneumatik na zádech, jak
ojedinělí v zoufalém úsilí šlapou přes viadukt a prudce nahoru po svahu do
města, aby byli v cíli vyřazeni, bylo mi také do pláče. Jaký rozdíl byl
mezi nimi, opuštěnými chudáky a obletovaným Pélissierem, který se pěkně
vykoupán a osvěžen největší péčí v krásném pyjama ukazoval večer
z okna jásajícímu davu, jenž stál celé odpoledne před hotelem, aby ho
spatřil.
Všímal si
propastných rozdílů v zajištění závodníků firemních družstev a
jednotlivců, různých cyklistických nadšenců, často malých obchodníků
s jízdními koly. Toužili po úspěchu, aby mohli vystavit kolo, na němž
dojeli, ve výloze svého obchůdku a využít tak účasti v závodě
k propagaci a k získání slávy ve své obci, která jim mnohdy peněžní
podporou start ve slavné Tour umožnila. Francouzové
je jmenují „Touristes–routiers“ nebo jim také říkají „les isolés“, což znamená
pro ně, že jedou sami, že nejsou v žádném mužstvu. Ale je to vlastně ten
nejvýstižnější význam, přeložíme-li si ho „opuštění“. Jsou to skutečně chudáci.
Nikdo se o ně na tomto strašlivém závodě nestará, nikdo jim nepere jejich
strašlivě umazaná tílka a nikdo jim po cestě nepodává pneumatiky. Proto mají
celou zásobu navlečenou na sobě, proto musí také svoje kabáty vléci
s sebou, a když někde píchnou duši, nikdo jim nepomůže a nikdo na ně
nečeká. Oni také nezahazují své lahve, aby si ulehčili, protože by jim nikdo
nedal nové, nezahazují také své sáčky na jídlo, ani čepice, jak si to mohou
dovolit ti, kteří jsou z mužstev a které jejich firmy pro příští den
vypraví, jak se u nás říká, jako z cukru.
Silně na
něj zapůsobily horské etapy, nezměrná vůle závodníků při zdolávání průsmyků
v Pyrenejích, což líčil velmi sugestivně. Byl jsem a budu ctitelem Tour de France, ale to, co jsem dnes viděl, to
nebyl sport, to byla tragedie hodící se za podívanou do Neronova divadla pro
diváky, kteří chtějí vidět krev a utrpení. Ještě nikdy jsem neviděl tak příšerný
obraz lidského úsilí, jako zde, na desíti i dvacíti kilometrových stoupáních
jdoucích z nejněžnějších údolí až do míst věčného sněhu. Do smrti
nezapomenu pohled na závodníky, stojící úplně v pedálech, s tělem
převislým úplně přes řídítka dopředu, s tváří křečovitě staženou a očima
strašlivě vytřeštěnýma.
„Alpy
ještě horší než Pyreneje“ byl název jedné z dalších Sekorových reportáží.
Nesmírné vypětí závodníků však nepůsobí na autora již tak temně, zřejmě přivykl
neúprosnému životu profesionálního pelotonu. Obdiv zůstává, ale nazírání na útrapy se dostává do polohy tvrdého
sportovního zápolení. Když jsme překonali Pyreneje, obdivoval jsem cyklisty, že
vydrželi něco, co by nevydrželo žádné zvíře. Ale nyní, když jsme překonali
Alpy, vidím, že tito cyklisté dovedli něco, co nevydržely ani stroje.
V první etapě se musilo z několika aut sestoupit a cestující museli
tlačením pomáhat autům tam, kde cyklisté monotónně a s obrovským úsilím
šlapali celé hodiny do vrchu, a v druhé etapě mohly první vrchol přestoupit
jen tři vozy, ty ostatní musily velkou oklikou všechny kopce objíždět, protože
je nevyjely. Když jsem viděl cyklisty zmáhat Pyreneje, trpěl jsem zároveň
s nimi a nenáviděl jsem ty veliké hory, které jim byly postaveny
v cestu. Ale zde je to už pro mne jen sportovní podívanou a pak, zde už
zbyli jen cyklisté vybrané třídy. Na všechno se zvykne a ti cyklisté jsou také
zvyklí na to, že musí ze sebe vydati nadlidské úsilí, aby se stali hrdiny a
hledanými, dobře placenými závodníky.
Poznámkový
blok všetečného, pozorného i vnímavého reportéra Sekory se plnil osobitými
postřehy o závodnících, reklamách, ubytování, divácích, občerstvovacích
stanicích, organizaci závodu a vydal některá pozoruhodná svědectví. Jako to o
životosprávě závodníků. Gordini, ten
šílený Ital si dokonce na cestě při mírném stoupání vypůjčil od diváků cigaretu
a pohodlně si ji při cestě kouřil. Závodníci kouří skoro všichni. Decort a
Geldhof kouřili cigarety při výstupu na Tourmalet, aby své zničené nervy
osvěžili, a po příjezdu je vidět skoro každého závodníka s cigaretou
v ústech.
Reportáží
pro Lidové noviny, uveřejňovaných pod
titulkem S cyklisty kolem Francie,
bylo kolem patnácti a každá zabírala čtvrtinu novinové stránky. Jedna byla
dokonce celostránková se Sekorovou vlastnoruční mapkou závodu a dalšími
ilustracemi, vyšla akorát před 91 lety a jedním dnem: 17. července 1927. Patrně
nikdy předtím ani potom nebyla v našich novinách věnována žádnému ročníku
Tour de France tak veliká plocha.
S prací
českého novináře tedy mohl být jeho dočasný francouzský šéf spokojený. Ostatně
i o něm se Sekora neopomněl zmínit. Závod
byl založen šéfredaktorem denního pařížského sportovního listu L´Auto Henri
Desgrangem, který byl kdysi velmi dobrým cyklistickým závodníkem a který na
Tour de France dnes vydělává pěkné peníze, neboť po čas závodu, a to je dosti
dlouho, se vydání časopisu L´Auto zvýší o ohromný počet výtisků, protože každý
ve Francii chce vědět, co se při závodu nového přihodilo.
A jak to
tehdy všechno dopadlo? V závodě dlouhém 5 320 kilometrů zvítězil
Lucemburčan Frantz, který oblékl žlutý trikot již v Pyrenejích a do cíle
svůj náskok stále zvyšoval. Sekora to vtipně komentoval. Tak se tomu už neříká Tour de France, ale Tour de Frantz. A je to tím
podařenější, že se to obojí vyslovuje skoro stejně.
ONDŘEJ SEKORA (☼ 25.9.1899 Brno۞ 4.7.1967 Praha) –
spisovatel, novinář, ilustrátor, novinový kreslíř a karikaturista. Od roku 1921
reportérem brněnských Lidových novin.
V roce 1928 přešel do jejich pražské redakce. Začínal jako sportovní
redaktor, krátký čas byl i šéfredaktorem týdeníku Sport, ale ovládal mnohé
další novinářské žánry. Autor úspěšných knížek pro děti, zejména jeho kreslené
příběhy Ferdy mravence a brouka Pytlíka dosáhly
evropské popularity. Ilustroval také dětské knížky jiných autorů – Vančury,
Langra, Plachty. Za okupace byl nucen zanechat novinářské práce a koncem války
byl internován v pracovním táboře. Po roce 1945 pracoval externě pro různé
noviny, dětské a humoristické časopisy a působil také ve Státním nakladatelství
dětské knihy (SNDK).
FERNAND LÉGER – VELKÁ JULIE A
JEJÍ DRUŽKY
Když se
v roce 1940 německá vojska usadila ve Francii, Légerově vlasti, rozhodl se
emigrovat do USA. Tehdy bezmála šedesátiletý malíř se uchýlil do Marseille, kam
ještě v té době nedosahovala nenechavost uzurpátorů a šišlalů. Čekal tam
na americké vízum a z jižní Francie si odvážel přes Atlantik velké téma
„potápěčů“, k němuž ho inspirovalo koupání, potápění a dovádění ve vodě
mladých urostlých přístavních dělníků. Ve Spojených státech potom své
„potápěče“ realizuje. Maluje sérii obrazů sjednocených společným námětem
skupiny postav potápějících se nebo spíše vznášejících se ve vodě. Nejznámější
jsou Potápěči na žlutém pozadí
(1941–1942), Mnohobarevní potápěči
(1942–1946) a Černí potápěči (1944).
Légarovým
americkým objevem je motiv cyklistů a cyklistek, na němž pracuje souběžně s
„potápěči“. Opět skupiny postav, ale tentokrát ne dynamický pohyb
proplétajících se těl, se změtí hlav, paží a nohou, ale statické skupiny lidí
s bicykly, jakoby uspořádané fotografem před objektivem jeho aparátu a
uvedené výkřikem „Pozor! Vyletí ptáček!“ do naprosté strnulosti vídané na
rysech wanastowého coloristy Theodora Pištěka, kdo to vyštěk. Postavy na
okamžik znehybní, jejich gesta se zastaví uprostřed pohybu, výrazy ve tváři na
zlomek sekundy ztuhnou. A když je vše uvedeno do statického klidu, i letící
ptáci a mraky plující po obloze, necvakne závěrka aparátu, ale malíř zachytí
tento okamžik znehybnění na plátně. Léta 1940 až 1945 bývají v Légerově
tvorbě nazývána „americkým obdobím“ nebo také „érou potápěčů a cyklistů“.
V tomto období vzniká řada studií cyklistů, perokreseb a litografií, které
předcházejí jeho pozdější velká plátna s těmito motivy. Jsou to různá
„krásná družstva“ a „odpočívající družstva“, „volné chvíle“ a „odpočinky na
výletě“, skupinky lidí s bicykly na nedělním výletě, jejichž celkové výtvarné
ladění evokuje sváteční atmosféru volna.
Ve
skupinách mužů a žen na nedělním výletě, někdy i rodin s dětmi, zaujmou
robustní postavy cyklistek a jejich tělesné deformace, neforemné zbytnělé ruce
a sloupovité nohy. Cyklistek v pestrých šortkách a pruhovaných trikotech
křiklavých barev, oblečením připomínajících spíše cirkusové artistky než dívky
a ženy z běžné americké populace. Légera jako Francouze provokoval nevkus
v oblékání amerických dívek. Nevkusu amerických děvčat ostatně vděčíme za
Légerovy cyklistické obrazy. Jejich tvůrce o tom říká: Špatný vkus je charakteristický pro tuto zemi. Špatný vkus, křiklavá
barva: malíř tu musí všechno reorganizovat a plně využít své moci. Děvčata ve
svetrech, pleť živé barvy, děvčata v šortkách, oblečená jako akrobatky
z cirkusu. Kdybych tu viděl jen děvčata oblečená vkusně, nikdy bych
nenamaloval sérii cyklistů a zvláště Velkou Julii.
Velká Julie. Obraz z roku 1945, který
završuje řadu figurálních maleb časově zapadajících do Légerova amerického
pobytu. Plocha obrazu je vertikálně rozdělena do dvou barevně ostře
kontrastujících částí. V levém černém poli je postava cyklistky
v oranžovém trikotu a červeném baretu s nápadnou ozdobou.
V pravé ruce má žlutý květ a levou drží bicykl. Stylizovaný pokroucený
bílý bicykl s černými konturami je na pozadí červenohnědého kříže ve
žlutém poli. Dva poletující motýli propojují barevně kontrastní pozadí levé a
pravé části obrazu. Velká Julie je ze
stejného rodu jako ostatní cyklistky Fernanda Légera, ze stejného rodu jako
jeho Krásné cyklistky, namalované
v roce 1944. Tatáž robustní postava, tytéž neladně tvarované obézní paže a
těžké ruce, totéž oblečení cirkusačky. Všechny cyklistky z Légerových
obrazů jsou družky Velké Julie, možná
dokonce její rodné sestry.
Koncem
roku 1945 se Léger vrací do Paříže. Své velké téma „cyklistů“ však ještě zcela
neopouští. V letech 1948 a 1949 vzniká obraz, který je nejvyzrálejším ze
všech Légerových „volných chvil“. Bývá uváděn pod různými názvy – Chvíle oddechu, Odpočinek a často také Pocta
Davidovi. To podle dedikace francouzskému malíři z přelomu 18. a 19.
století Louisi Davidovi, vyznačené na listině, kterou na obraze drží sedící
cyklistka. Toto velké plátno malířským stylem zcela zapadá do americké série
„cyklistů“. Na pozadí modré oblohy vyniká pestré, až svítivě barevné oblečení
dvou mužů, dvou žen–cyklistek a dvou dětí. Z prostých uvolněných tváří
vyzařuje laskavost, pohodová ležérnost umocněná květinou v ruce nejmenšího
dítěte chovajícího se v náručí, hořící cigaretou, větvemi stromů a ptáčků
v oblacích. Skutečná radost dopřát si chvíle oddechu.
FERNAND LÉGER ( ☼ 4.2.1881 Argentan, Francie – ۞ 17.8.1955 Gif–sur–Yvette, Francie) – francouzský
malíř, syn normandského chovatele skotu. Nejprve studoval architekturu
v Cæn, potom malířství v Paříži. Ovlivnili ho Cézanne a „Celník“
Rousseau. Výrazně na sebe upozornil v roce 1911 obrazem Akty v lesíku. Prošel několika
malířskými směry, žádnému se neupsal a dospěl k osobitému modernímu stylu.
Věnoval se také interiérům budov (sál v sídle OSN v New Yorku) a
výstavních pavilonů (Palác objevů na světové výstavě v Paříži), okenním
kompozicím (vitráž univerzity v Caracasu), mozaice (opera v Sao
Paulu), tapiserii (kostel v Audincourtu), scénickému výtvarnictví (pro
Švédský balet a pařížskou Operu), filmu (vlastní film Mechanický balet),
keramice, návrhům kostýmů, knižní ilustraci. Zemřel v uznání a ve slávě,
na rozdíl od Cézanna v Aix–en–Provence.
|
