ANTONI PLÀCID GUILLEM GAUDÍ I CORNET   [=   VIVA LA ESPAÑA]

☼    25.6.1852   REUS          ۞      10.6.1926  OLD HOSPITAL DE LA SANTA CREU, BARCELONA

„Nejvyšší hodnota Gaudího architektury spočívá v dokonalé jednotě jejího uměleckého procítění a technického požitku.“ (Felix Haas)

PAŘÍŽ LÉTA PÁNĚ 1878

Město žije ve víru světové výstavy. Španělská expozice nabízí mimo jiné ke zhlédnutí i projekt sídliště pro dělnické družstvo Mataró, které se má budovat na okraji Barcelony. Sociální program zahrnuje výstavbu dílen, kvartýrů, nákupního centra i dalších zařízení. Vystavovatelé jsou si dopředu jisti úspěchem právě tak jako autor návrhu. Ovace se však nekonají. První samostatná práce šestadvacetiletého pana Architekta zábavy, Antoni Plàcida Guillema Gaudího se ve finále Neffinále nakonec neffině nedočká ani plné realizace. Z finančních důvodů se po dokončení haly fabriky na absolutno norem a kiosku práce zastavují.

Gaudí má však na výstavě ještě jedno želízko v ohni, kterému naopak tolik nevěří – malou vitrínu vyrobenou pro jednu obuvnickou firmičku. A právě ona nenápadná akvizice je tou náhodou, jež výrazně ovlivní jeho další život. Upoutává pozornost textilního továrníka Eusebia Güella [narozeného 15. prosinec jako Gustav Eiffel, mladšího o 14 let, tedy roku 1846; umírá 8.7.1918 asi na španělskou chřipku]. Vzdělaný a zámožný mecenáš rodák barcelonský se dlouho nerozhoduje a za čas svěřuje stavbu svého venkovského sídla Les Corts Gaudímu, fandí mu. Ale ani tato stavba, jako mnoho dalších, jejichž projekty vzešly z Gaudího tvořitelské dílny, není dokončena. Na pozemku vyrůstají jen domek správce a stáje při zamýšleném vstupu. Přesto pouhé torzo budoucího sídla neupadá v zapomenutí, díky železné takzvané dračí bráně, dračí tlamě, spojující obě budovy.

Během výstavby si Güell architekta ještě víc oblíbil, a proto Gaudího přivádí mezi přední katalánské umělce, vědce, obchodníky a kmotry továrníky. Od té doby je ve vyšší společnosti vždy žádaným hostem. Ale co je důležitější, Gaudí tak získává nové a ještě aktuálnější zakázky…

KOMU SE NELENÍ, TOMU SE ŘÍKÁ ANTONI PLÀCID GUILLEM GAUDÍ I CORNET

Tak zní kompletní pojmenování španělského nezapomenutelného architekta snů zapsané v matrice malého severošpanělského územního celku = přímořského poklidného letoviska Reus. Tady se narodil a vyrůstal v rodině dobrotivého kovotepce. Tady do sebe sál sluncem zalitou a barvami hýřící krajinu, jejíž atmosféra tolik ovlivnila jeho architekturu v promyšlené hře barev světla a stínu. Ostatně sám nejednou poznamenal, že „středozemní oblast je pro architekturu ráj na zemi, neboť ji nesužuje ani přílišná sluneční záře jako tropy, ani není bezvýrazná a beztvará jako na světlo chudičký evropský sever“.

Gaudího dětství nebylo právě ukázkově bezstarostné jako v naučném slabikáři. Vyrůstal v dost nuzných poměrech. Matka mu brzy umřela. Později i bráška se sestrou, která už sama byla maminkou malinké holčičky. Staral se o ni stejně jako o svého otce, a možná právě proto se neoženil.

Vyučil se v domácí kůlně, jak bývalo zvykem před Depeche Mode: Enjoy The Silence, vychutnej jen tvůrčí síly, hromadu sil… sílu existence bytí k užitku. Nikdy mu to nebylo na obtíž, právě naopak, byl manuálně zručný a výtvarně nadaný = prospěšný jako umělec pro dílo. Vztah k řemeslu, nenásilně vštěpovaný od dětských let, v něm utvrdilo ještě pozdější studium, jak funguje fluidum Ruskinova díla – to už byl posluchačem architektury na barcelonské univerzitě. Během svého života mnohokrát pracoval spolu s řemeslníky, vážil si jejich profesionální dovednosti, především pak u svých rodáků, které nejednou povolal na svěřené mu stavby.

John Ruskin [z 8. února 1819 jako Jules Verne (1828) nebo Mendělejev (1834) nebo Kramerius 9. února 1753; zahynul 20. ledna 1900], anglický estét a kritik, velice horoval pro obrodu uměleckých řemesel, varoval před následky průmyslové revoluce a průmyslovější civilizace a vyzýval k návratu hodnotné rukodělné práce. Sílu architektury – stejně tak to cítil Gaudí – spatřoval v její účelnosti, využití přirozených výtvarných vlastností stavebního materiálu a přítomnosti sochařského umění a malby. Stavba musí díky proporcím bavit a ne bortit své nudné základy.

Čtyři roky pracoval budoucí architekt v zóně v Barceloně jako kreslič a ilustrátor, než se mu povedlo dát dohromady tolik úspor, aby mohl začít studovat vysněný obor na vysoké škole. Se stejným zaujetím jako o Vitruviových Deseti knihách o architektuře naslouchal přednáškám z filozofie a estetiky. Dychtivost po poznání, ctižádost vyniknout spolu s nepoddajností až tvrdohlavostí mu zapříčinily mnohé nepříjemnosti. Stejně zaujatým a nepoddajným, pokud šlo o architekturu, zůstal už navždy.

Při své první větší realizaci domu Vicense v maurském stylu dal během stavby dokonce zbourat již hotové zdi. Navrhl je znovu a umístil jinam. Nic mu v tom nezabránilo. Ani nebezpečí, že zaměstnavatele, továrníka Manuela Vicense, přivede na mizinu. Naštěstí vše se v dobré obrátilo. Hotový dům se líbil a glazované kachle ať už celobarevné nebo s květinovými vzory, se staly vyhledávaným a oblíbeným stavebním materiálem. Majitel cihelny byl pochopitelně zachráněn a nezbankrotoval.

PŘELOM STOLETÍ

Konec devatenáctého a začátek dvacátého století přináší obrat i v názorech a požadavcích na architekturu. Zcela nezávisle na sobě vznikají ideová a tvůrčí seskupení, která odzvoňují historizujícím formám architektury devatenáctého století. Jednotlivé umělecké obory se začínají vzájemně ovlivňovat a prolínat. Technika a výtvarné umění vstupují do architektury netradičním způsobem. Nové konstrukce a materiály, hlavně železo, kámen, sklo a keramika – posléze i ocel – promlouvají specifickou řečí. Dekorativnost čerpá z rostlinných motivů, stává se jazykem železných konstrukcí. Na scénu vystupují podvědomí a imaginární svět člověka. Nové výrazové symboly vytlačují dosud platné stylizující obrazy skutečnosti.

Významný recesista August Endell v roce 1898 charakterizuje tuto epochu slovy: „Stojíme na prahu nového umění, umění s formami, které nic neznamenají a nezobrazují, které však mohou podnítit naše duše tak hluboce, jak to mohou vošéfovat výhradně jen laškovné tóny hudby, uličnicky symfonicky, uličnicky harmonicky.“

Výrazně svébytné místo zaujala v tomto nově se rodícím proudu, ale ve vývoji světové architektury vůbec, právě osobnost Antoni Gaudího. Tvůrce převážně biologicky laděných secesních staveb se však nespokojil s bohatým uplatněním přírodních motivů na „povrchu“ architektury, ale směřoval směle a fikaně jako kouzelník Harry Potter křížený s Bořkem Šípkem dál. A tak konstrukční ekonomie rostlinných forem prostoupila i technickým a hmotovým řešením jeho architektury.

Nevídaná dekorativnost staveb však Gaudímu po smrti způsobila, a vlastně ještě dnes vyvolává, nestálost v hodnocení jeho díla, jeho užitku nynější civilizaci, lačné po senzaci. I Le Corbusier dlouho uznával jen projev Gaudího inženýrského myšlení. Třicátá léta s nástupem strohé účelnosti, jednoduchosti, až „holosti“ v exteriéru i interiéru Gaudího přímo zatracovala. Jediný Salvador Dalí se tehdy tvůrce nerozpakoval zastávat. Vždyť z Gaudího principů katalánské secese vycházela i tvorba takového magora–umělce–víc umělce než vykalkulovaného nemakačenka ošklivého káčátka neumětela, jakým byl Pablo Picasso. V padesátých letech znovu objevují Gaudího odkazy v architektuře italští a američtí specialisté na architektonické skvosty při hledání opravdu moderních a opravdu kreativních cest a možností emocionálního působení díla životního prostředí = svádivé architektury. Dodnes má ale Gaudí své odpůrce i obdivovatele. Jeho jedinečnost a neopakovatelnost mu však ti ani oni neodpírají.

VYNIKAJÍCÍ KONSTRUKTÉR

V jednatřiceti letech je Gaudí již uznávaným architektem. Stvrzuje to i svěřená mu výstavba nového barcelonského chrámu Sagrada Família. Katedrálou chudých ji pojmenovali občané, poněvadž nabízí práci a zaručuje tak obživu mnoha stavebním dělníkům. Postavena však má být z peněz mecenášů. Z dochovaného modelu lze vyčíst původní gotické pojetí katedrály, které však později Gaudí opouští ve prospěch „naturalisticko–plastické“ koncepce. Na každé straně vyjma severní jsou čtyři věže, tedy celkem tolik, kolik je apoštolů. Uprostřed pak věž nejvyšší, asi sto sedmdesát metrů vysoká, symbolizující postavu Krista, kolem níž je soustředěno ještě dalších pět nižších věží – „Panna Marie a čtyři evangelisté“.

Gaudí se věnoval stavbě katedrály průběžně až do své smrti. Pravda je, že nijak zvlášť nespěchal, a tak není divu, že spatřil dokončenou pouze jedinou sto deset metrů vysokou východní věž. Ostatní vyrostly do stejné výše až v roce 1930, práce byly na skvostu velkoměsta zahájeny už 1882. Dodnes chrám Sagrada Família s přesně promyšleným „sousoším“ věží je pouhým – i když velkolepým – torzem.

I na modelu této stavby potvrdil Gaudí, že není jen schopným „dekoratérem“, ale i vynikajícím konstruktérem. Nakloněné pilíře v interiéru katedrály převzaly funkci opěrných oblouků, které jinak zadržují tlaky kleneb na vnějších stranách chrámu. Opěrných oblouků se tak mohl zbavit, protože rozvětvené nakloněné pilíře unesou části kleneb.

Živý zájem o technicky inovativní řešení staveb probudil v Gaudím E. E. Viollet le Duc, francouzský architekt, teoretik umění a restaurátor historických památek. Gaudí se s jeho rozborem gotické konstrukce středověkých katedrál seznámil ještě na univerzitě, jako restaurátora ho poznal při studijní stáži v Provence, středozemní části francouzského jihu.

Gaudí nikdy nepracoval podle přesných výkresů. Realizační projekt, podle něhož dnes maká každá schopnější stavební firma, neznal. Velice pečlivě však tvořil modely budoucích staveb. Na nich si prověřoval správnost konstrukční fantazie a technického pokrokového myšlení.

Jak postupoval, lze vystopovat z dochovaných poznámek o vzniku kaple Güell v Santa Coloma u Barcelony. Zákazníkem byl opět Gaudího „patron“ Eusebi Güell, který chtěl pro svoje dělníky postavit sídliště. Celých deset let však trvalo, než se záměr začal naplňovat, a to v roce 1900 výstavbou kaple. Z celého projektu nakonec bohužel sešlo. Dohotovit se podařilo jen kryptu a sloupovou vstupní síň.

Navrhovanou konstrukci Gaudí vymodeloval z tenkého drátu, pak ji otočil a volně zavěsil, přičemž strategické body zatížil sáčky s olověnými kuličkami. Ověřil si tak představu o technicky nejpříznivějším tvaru stavby. Potom model „oblékl“, potáhl konstrukci látkou. Takto dokonale vytvořený obraz budoucího díla podrobil na závěr statickým výpočtům.

NIKDY „STŘÍZLIVÝ“

Gaudího architektura není prostá a jízlivá jako citron bez citu ani střízlivá jako limetka bez ladností baletky. Průčelí jeho domů se neobejdou bez arkýřů a balkónů, obvykle ani kachlíčkových obkladů a tepaných mříží. Střechy pak bez typických věží a věžiček komínů i větráků, zdobených barevnými mozaikami. Interiéry ukrývají klenby a rozličná sloupoví…

To vše a ještě daleko více rozdával plnými hrstmi, tu ve větší, jinde v menší míře. K těm nejstřídmějším pak patří jeho stavby z gotického období, především obchodní a obytný dům na náměstí v Leónu. Ale i – s trochou nadsázky – barcelonský palác Güell lze označit za gaudíovsky střídmý.

Obdivovaný a oblíbený architekt se raduje. Ačkoliv byl právě pověřen výstavbou katedrály Sagrada Família v nově se rodící městské čtvrti, nadšeně přijímá další práci – stavbu paláce Güell. Nejen kvůli člověku, jenž mu ji nabídl, ale hlavně pro neomezené finanční prostředky. Gaudí věří, že tentokrát dílo dokončí, což se mu také splnilo. Dnes je palác muzeem architektových prací a sídlem společnosti „Přátel Gaudího“.

Gaudí navrhl tehdy běžně prostorové řešení, nebyl by to ovšem on, kdyby nepřekvapil, někdy až hluboce neudivil troufalostí, neobvyklým detailem či nekonvenčním pojetím. V paláci Güell předběhl svou dobu koncepcí haly – společenského salónu. Od prvního patra prostupuje všemi dalšími obytnými podlažími otevřená do celého domu. Vzájemnému prolínání prostorů nezabraňují pevné zdi, pouze je vymezují skleněné stěny a tepané mříže. Halu zakončil kupolí s bodově rozsetými okny, kudy ve dne proniká světlo. V noci pak lze klenbu nasvítit jako noční oblohu.

K čemu je několik schůdků zakomponovaných do interiéru hned vedle schodiště do prvního patra? Vyšší společnost mívá různé vrtochy a nápady, libůstky a funky funky výstřednosti. Co kdyby se někdo rozhodl ke Güellům – třebaže máme konec end or fin s endorfiny hormonů devatenáctého století – přijet na koni! Schůdky mu usnadní sesednout z kobylky, kterou po točité rampě čeledín podkoní odvede do stáje – sklepa.

TŘI OBDOBÍ

Gaudího architektonická tvorba prošla zhruba třemi vývojovými stádii. Do prvního maurského stádia spadají vedle již zmíněného domu Vicense ještě další stavby, především vila markýze z Comillas, Güellova tchána, přezdívaná „rozmar“. Je vystavěna ze světlých cihel, které Gaudí proložil v plasticky vystupujících pásech kachly střídavě s květy a listy slunečnic. Neopominutelnou věž připomínající minaret obložil celou.

Gotické, takzvaně „střízlivé“ období, reprezentují hlavně díla, jež vyrostla mimo Barcelonu a jejího blízkého okolí, a to v kastilském Tangeru, Astorze a Leónu. Barcelonským parkem Güell, budovaným v letech 1900 až 1914, pak Gaudí zahájil poslední naturalisticko–secesní éru.

Neodraditelný Eusebi Güell se na konci století a zároveň naposled ve svém životě pouští do grandiózního projektu. Jeho snem je vystavět na okraji Barcelony zahradní čtvrť, neboť flóra zajišťuje včelstvo i nezanedbatelný životadárný kyslík do plic místo nikotinu a jízlivého kyselého ksichtu. A pochopitelně, že jejím autorem nemá být nikdo jiný než Gaudí. Z obytných domů zde však vyrostly jen tři domky, z nichž v jednom architekt bydlel devatenáct let. Zrealizovat se ještě podařilo vstup s dvěma menšími věžovitými objekty a zastřešené tržiště na způsob kolonády. V roce 1918 továrník umírá, pozemek získává město a od té doby se stává veřejným parkem.

Základem sídliště se měla stát hustá síť křivolakých cest vycházející z tvářnosti terénu, která si vynutila zbudování mnoha viaduktů. I dnes nabízí zajímavé výhledy a průhledy na město i krajinu.

Dům Calvet, nejstřídmější z trojice Gaudího nájemních domů, je jedinou Gaudího oficiálně odměněnou stavbou. Architekt za ni obdržel Cenu města Barcelony. „Odvážněji“ si již počínal při zrodu spontánního domu označovaného Casa Batlló s plasticky modelovanými balkóny a neodmyslitelnou vížkou prorůstající domem z úrovně posledního patra. Nejpozoruhodnější z trojlístku je ale poslední nájemní dům Milà, jenž je současně Gaudího poslední světskou stavbou vůbec.

Tak jako v koncepci chrámu Sagrada Família vrcholí spojení umělce a inženýra, znovu toto šťastné skloubení ožilo při zrodu domu Milà. Je vystavěn na principu ocelového skeletu, což autorovi umožnilo doslova rozehrát jeho půdorysné řešení interiéru projevující se na fasádě nepravidelným rozmístěním oken a balkónů, tak i průčelí domu.

BARCELONA LÉTA PÁNĚ 1926

Na sklonku svého života se Gaudí zcela věnuje už jenom katedrále chudých. Bydlí v dílně hned vedle staveniště. Světácký Gaudí zmizel, zůstává asketický silně duchovně vnímavý muž se sklony působit jako stavitelské eso, nobleso.

Město se ukládá k teplem prosycenému červnovému spánku. Jedna z pozdních cinkajících tramvají zachycuje do sebe pohrouženého chodce. Špatně oděný „stařec“ je převezen do nemocnice Old Hospital de la Santa Creu, kde, aniž by se probral k vědomí, umírá. Je jím čtyřiasedmdesátiletý chodec Antoni Gaudí gurmet I Cornet Guillem. Za pár dní bude pochován v kryptě svého velkého nedokončeného chrámu. Už nikdy nebude muset s kloboukem v ruce obcházet zámožné Barceloňany, aby mohl vůbec dál pokračovat v stavbě…

http://www.radynacestu.cz/magazin/sagrada-familia/

ŠVÝCARSKÝ BŮH JE HODINÁŘ

O tom, že hodinky jsou švýcarským fenoménem, že jejich tradiční značky patří k těm nejvíce ceněným, nikdo nepochybuje. Švýcarské hodinky měl na ruce i Neil Armstrong, když se procházel po měsíční krajině. Většina přelomových událostí hodinářského vývoje se odehrála právě v zemi helvétského kříže.

METROPOLE HODINEK

V hodinářských kronikách se od 19. století stále častěji objevuje město La Chaux–de–Fonds v kantonu Neuchâtel. V dobové kronice se píše: „V žádné jiné profesi se nemůže dělník stát tak snadno podnikatelem jako ve výrobě hodinek.“ V La Chaux–de–Fonds se narodil architekt Le Corbusier. Jeho význam je srovnáván s Einsteinem, Picassem nebo Chaplinem. Bez jeho staveb by podoba dvacátého století byla jiná: použil ve stavebnictví nové materiály, tvary, barvy, hledal novou funkci bydlení, novou krásu, novou stopu symfonií i dynamických ozvěn módních výstřelků, otevřel města přírodě a světlu: chtěl realizovat koncept i koncert „zářících měst“. Le Corbusierův otec i dědeček se živili rytím ornamentů na hodinové ciferníky a pouzdra. Otcova profese čekala také na jeho syna, jenže na přelomu devatenáctého a dvacátého století přišly do módy náramkové hodinky, a tak Le Corbusier dostal šanci v jiném oboru.

VČELÍ ÚL VE ZNAKU

La Chaux–de–Fonds leží v překrásném údolí, lemovaném lesnatými kopci. Městečkem „prochází“ od východu na západ Avenue Leopold Robert, ve směru, ve kterém leží také další hodinářská metropole Le Locle, postavená v podobném duchu jako La Chaux–de–Fonds. Na konci roku 2009 byla obě městečka zařazena na Seznam světového kulturního dědictví UNESCO. S odůvodněním, že jde o obdivuhodnou symbiózu hodinářského průmyslu a architektury města. Když se podíváte pečlivěji na mapu města, zjistíte, že La Chaux–de–Fonds je postaveno do jakýchsi čtverců – jako na šachovnici. Cizince zarazí na pohled nadmíru široké ulice a nevysoké domy. Důvod je zcela prozaický: drsná zima, La Chaux–de–Fonds leží v tisíci metrech nad mořem, takže tu nebývá nouze o pořádné sněhové kalamity. Sníh se tehdy s pomocí koňských potahů a sněhového pluhu odhrnoval ke stranám ulice. Její střed musel zůstat volný. Ve městě pracovalo mnoho nezávislých hodinářů a ti potřebovali mít volný pohyb městem ke svým dodavatelům i ven z města – za obchodem. Celá staletí tu vládl čilý pracovní ruch. Proto má La Chaux–de–Fonds ve znaku města úl a včely.

SLUNCE – POMOCNÍK HODINÁŘŮ

V domech postavených v 18. a 19. století můžeme ještě dnes pozorovat, jak se rodinný život prolínal s řemeslem. Jak stavby domů – otevřené slunci a světlu – pomáhaly hodinářům. Le Corbusier našel inspiraci také nejspíš v této „hodinářské“ architektuře otevřené SLUNCI.

LE CORBUSIER

☼      6.10.1887   LA CHAUX–DE–FONDS      ۞     27.8.1965    ROQUEBRUNE–CAP–MARTIN

„Chceme-li poznat a pochopit dnešní sloh v novotě, je nutné zapomenout na starý a začít od základů, od těch nejjednodušších a nejčistších základních forem, čitelných norem, jako je koule, hranol, válec, kužel…“  Tak pravil Le Corbusier

http://www.tribuneindia.com/2003/20031007/chdplus/main4.htm

*

Hlavní představitel architektury s velkým A 20. století, zatvrzelý odpůrce akademismu a historizujících slohů, Charles Edouard Jeanneret, se začal jako Le Corbusier podepisovat na stavbách v roce 1920, ve svých třiatřiceti letech. To už je tři roky zabydlen v Paris, má téměř ujasněné představy o architektuře, za sebou bohaté zážitky z cestování po Itálii, Řecku, Turecku, Německu, pobyt v Praze – a před sebou nelehkou roli architekta se svérázným vystupováním, udivujícími názory a absolutní oddaností své práci.

Sám o sobě prohlašoval: „Puristou jsem proto, abych se zbavil všech špatných historických nánosů…“ Po obytných domech, které navrhoval nejčastěji, požadoval dokonalou praktickou i estetickou funkci. Dům v jeho pojetí se měl stát jakýmsi „strojem na bydlení“, kde by obyvatelé měli veškeré pohodlí, umocněné dostatkem slunce, pohledem na oblohu a stromy.

Svéráznost jeho vystupování měla rovněž své logické příčiny. Cokoliv, co stálo mimo jeho pracovní program, ho nezajímalo. Aby se mohl absolutně koncentrovat a dosahovat uspokojivých tvůrčích výsledků, musel se chovat zdánlivě arogantně a nepřístupně až nepřijatelně vůči vnějším rušivým vlivům. Z jeho neochvějného vědomí o správnosti nastoupené cesty k řešení zadaných staveb vyplývalo také jeho sebejisté vystupování, jímž si nejednou proti sobě popudil své zákazníky nebo kolegy. Pak se stávalo, že jednání, narušená architektovým nediplomatickým nebo netaktním chováním, nevedla k uzavření smlouvy. Tak si třeba proti sobě popudil v zimě roku 1935–1936 vlivné kruhy ve Spojených státech (můžeme se také domnívat, nakolik oni mohli být arogantní), kde zrovna vystupoval na přednáškovém turné. Důsledky se projevily ještě po mnoha letech, v roce 1947, kdy byl Le Corbusier jmenován členem architektonického týmu, který měl navrhnout budovu OSN v New Yorku. Řada pracovních roztržek vyústila v hádku s Wallacem K. Harrisonem, předním newyorským specialistou na výškové stavby, a dveře do USA se pro Le Corbusiera opět zaklaply.

Svou životní cestu si dovedl zkomplikovat sám. Ale byla by bez jeho „zásluh o něco nevídaného“ snadná?

Charles Edouard Jeanneret se měl původně věnovat zdobnému rytí hodinových plášťů, oboru, kterému se po vzoru rodinné tradice vyučil na umělecké škole v malé a malebné švýcarské destinaci La Chaux–de–Fonds, tedy ve svém rodišti. Uvadající umělecké řemeslo však naštěstí vyučoval jeden vnímavý učitel, který ve svém žáku rozeznal víc než malé množství nadání; na jeho doporučení se mladý Jeanneret vzdělává i v dalších výtvarných oborech. V letech 1905–1907 dokonce realizuje za pomoci místního architekta svou první stavbu – vilu Fallet. Později se však k tomuto tradičně pojednanému výtvoru osmnáctiletého „stavitele“ nechce věhlasný architekt znát.

Šťastná léta cestování a poznávání světa přerušila ambicióznímu mladíkovi první světová válka; i když se ho jako Švýcara osobně nedotkla, inspirovala ho k vypracování návrhu na skeletovou konstrukci ze železobetonu, kterou by si podle libosti dokončili budoucí majitelé, válkou připravení o své přístřešky. V praxi se však tento systém domků zvaný Dom–ino nikdy neuplatnil.

Konec válečných let prožívá Jeanneret už v Paříži, kam odjíždí za štěstím natrvalo. Existenční starosti mu pomáhá překonat kamarád, malíř Amédéus Ozefant. Společníkem při architektonické práci se ovšem v roce stává někdo jiný – Le Corbusierův bratranec, ženevský architekt Pierre Jeanneret, který se rovněž usazuje natrvalo v Paříži. Všechna díla s datem vzniku 1922–1940 jsou, alespoň de iure, společná; svědčí o tom mimo jiné společná značka LC/PJ.

Inspirující kamarádství Ozefanta a Le Corbusiera se naopak poměrně brzy dočkalo konce – v roce 1923 vyšel jejich společný soubor časopiseckých článků v knize Vers une architecture – jako autor je však uváděn pouze Le Corbusier.

Uvedený sborník statí je obecně pokládán za jedno z nejdůležitějších děl teorie architektury dvacátého století. Hlavní myšlenky se soustřeďují na krásu čistě účelových a racionálních řešení staveb, na uvědomění si pravého a jediného účelu architektury: „Architektura je moudrá, správná a VELKOLEPÁ hra objemů pod sluncem soustředěných… Ocitá se až za otázkami užitku, je otázkou výtvarné tvorby především…“ Bez zajímavosti není ani časný požadavek industrializace stavebnictví: „Poté, co se továrním způsobem vyrobilo tolik děl, letadel, nákladních aut, železničních vozů, ptáme se: Nedaly by se také vyrábět domy?“

Le Corbusierovy jednoznačně formulované názory byly vodou na mlýn jeho zapšklých odpůrců, kterých se mezi architekty našlo požehnaně. Jako samouk a protivník akademismu („…akademismus je určitý způsob nemyslet, hodí se pro lidi, kteří se bojí neklidných chvil invence jako čert kříže…“) provokoval především řady diplomovaných francouzských architektů. Ti ho vyhlásili za studeného, bezcitného technika a jeho pojetí bytu jako „stroje na bydlení“ zvulgarizovali.

Málem nenapravitelně se promítla tato zášť do osudu vily Savoye v Poissy nedaleko Paříže. Le Corbusier na ní v letech 1924–1931, kdy ji stavěl, uplatnil s určitými ústupky svých „pět bodů“, které představují zásady nové architektury tak, jak si je Le Corbusier stanovil v roce 1926. Vila má částečně volné přízemí, plochou střechu a odlišné řešení jednotlivých podlaží. Zprohýbané zdi střešní terasy tvoří kontrast k přísné geometrii prvního patra. Majestátnost stavbě dodává její umístění na vrcholu kopce. V roce 1940 musela majitelka vily prchnout před fašismem a neudržovaný dům se dostal do dezolátního stavu. Po válce byla z iniciativy francouzských architektů navržena v zastavovacím plánu cesta právě tak, aby bylo nutné vilu zbourat. Teprve po protestech odborníků z celé planety se v roce 1959 definitivně rozhodlo o tom, že stavba, dnes chráněná památkovým úřadem UNESCO, zůstane stát.

Otázkou obytných staveb se Le Corbusier zabýval intenzívně po celý život. Řada jeho návrhů zůstala jen na papíře, z mnohých se až časem uplatnily některé nové prvky – například i u nás dobře známé terasové domy s malou zahrádkou u každého bytu, bychom mohli v původně odlišné podobě nalézt na mezinárodní výstavě dekorativních umění v Paříži roku 1925, kde Le Corbusier vystavoval zařízenou bytovou jednotku vilového bloku typu Citrohan. Na výstavě však žádný zvláštní úspěch nesklidila – a z mistrových návrhů se tato kombinace bytů se zahrádkami „poskládanými na sebe“ postupně vytrácí.

Teprve po druhé světové válce se Le Corbusier dostal k první velké realizaci svých představ o bydlení. V letech 1946–1952 budoval na státní zakázku rozsáhlý obytný blok v Marseille. Tento dům pro 1600 přistěhovalců i domácích na jednom pozemku bychom s trochou nadsázky mohli nazvat malým, vertikálně členěným městem. V sedmém a osmém patře umístil architekt nákupní centrum, střecha, fungující jako náměstí, nesla vedle promodelovaných hmot větráků také školku, restauraci, hřiště… V některých odborných publikacích je tento „Unité d´habitation“ přirovnáván k parníku, jehož střecha je palubou se společenskými zařízeními. Vzhledem k tomu, že autor často cestoval na velkých lodích, není uvedený výklad příliš daleko od věci.

Určitou satisfakcí na množství neuskutečněných a přitom kvalitních staveb mu byl fakt, že tento obytný blok byl v různých obměnách opakován nejen v některých francouzských metropolích, ale také v Hansovní čtvrti Západního Berlína.

Pokud se týká odmítnutých nebo nerealizovaných návrhů, na Le Corbusiera hluboce až otřesně působily zprávy o zneuznání výsledků intenzivní práce, na níž nedokázal nic odfláknout, jako se to běžně praktikuje dnes. Tak zůstal na papíře epochální projekt Soudobého města pro tři milióny obyvatel, jenž předložil na pařížském Podzimním salónu v roce 1922; stejný osud postihl takzvaný Plan Voisin, týkající se přestavby Paříže severně od Louvru, urbanistický plán pro Rio de Janeiro a podobný pro Alžírsko – tím se zabýval celých dvanáct let. Naděje na jeho realizaci svitla, když se v roce 1934 uvažovalo o založení nového města na území Alžírska a Le Corbusier měl spolu s dalšími třemi architekty vypracovat urbanistický plán. Město Nencours nakonec vybudováno nebylo.

Za životní křivdu však velký architekt považoval jinou porážku. V roce 1927 mu porota nepřiřkla realizaci návrhu pro palác Společnosti národů. Le Corbusier se nespokojil s jednou z devíti hlavních cen, protestoval ze všech sil, avšak ne vždy oprávněně OK. Bohužel, ani opodstatněná námitka proti využití jeho myšlenek architekty stavbou pověřenými nenašla odezvu. Alespoň jednu jedinou ideu ze svého druhého návrhu na tuto budovu uplatnil při stavbě Domu odborů (Centrosojuzu) v Moskvě roku 1929, a to zakrytí velkého sálu s nesourodým příslušenstvím vhodným sestavením tří křídel stavby.

Jak jsme již uvedli, období mezi oběma světovými válkami Le Corbusierovým realizacím příliš nepřálo. Kromě již zmíněných návrhů můžeme toto tvrzení dosvědčit i řadou prací vytvořených pro firmu Baťa; Le Corbusier neuspěl s urbanistickým návrhem na rozvoj Zlína z roku 1935, s projekty typových prodejen obuvi z roku 1936, s návrhem podnikového města Helhourt ve východní Francii z roku 1935, ani s pavilónem firmy Baťa pro Světovou výstavu v Paříži.

Zajímavé je, že Le Corbusierova poválečná architektura se zřetelně odlišuje od předcházejících období. Materiálem povýšeným na monument se stává beton ponechaný v původním stavu, s otisky prken dřevěného bednění, se záměrně hrubým a neupraveným povrchem. RAW. Případné viditelné chyby v detailním provedení stavby neměly být na závadu, protože „…už jste na svých procházkách potkali Venuši medicejskou nebo Apollóna belvedérského z masa a krve? Chyby jsou lidské. Jsou všedním dnem.“

Z betonu měla být původně i v podstatě netypická Le Corbusierova stavba, poutní kaple v Ronchamp nedaleko Belfortu v severovýchodní Francii, budovaná v letech 1950–1955. Autor tuto zakázku přijal patrně pro lákavou možnost improvizace, bezstarostné tvůrčí práce, kterou mu umožňovalo minimum praktických požadavků.

Mimořádně odolné zdi sbíhané ke stropu, nepravidelně umístěná a tvarovaná malá okénka, tmavá střecha ze dvou skořepin ve tvaru škeble, podlaha sledující přirozený tvar terénu, světlo, které proniká do interiéru nepřímo shora věžemi řešenými jako světlíky – to vše dosvědčuje autorův sochařský přístup k řešení stavby a k jejímu pojetí v duchu středozemního dědictví. Škoda jen, že Le Corbusier musel ustoupit a nechat stavbu vybudovat z cihel zbořeniště, jež zůstalo po původní kapli rozstřílené za druhé světové války.

Vybudování této stavby tehdy již známé firmy a slavného architekta v jednom povzbudilo k tomu, aby si začal vybírat pokud možno neobvyklé úkoly. Některé nové motivy uplatnil například při stavbě kláštera La Tourette v Even u Lyonu v letech 1957–1960. Tvůrce sice respektoval řeholní předpisy ze 13. století, které určují, aby křídla stavby obemykala vnitřní nádvoří, ovšem v kapli zvolil prosvětlení shora pomocí světlíků – tak jako v Ronchamp. Velký ohlas vzbudilo a řadu následovatelů inspirovalo postupné přesahování jednotlivých etáží, které vzbuzuje dojem postupného rozrůstání budovy směrem vzhůru.

Francouzsko–japonská úmluva umožnila Le Corbusierovi v letech 1957–1959 vybudovat v Tokiu Muzeum západního umění. V Indii po sobě zanechává v roce 1956 budovu Svazu majitelů přádelen v Ahmadábádu. Dokonce i ve Spojených státech se mu v těchto letech relativně daří zaujmout největší investory – v roce 1961 zde realizuje projekt střediska výtvarné výchovy na Harvardské univerzitě. Především studenti jsou výsledkem nadšeni; mají být na co pyšní – vždyť je to první a poslední Le Corbusierův projekt tolerovaný a zdárně uskutečněný v USA.

Staví v Brazílii, Švýcarsku… Rozsévá své stavby po světě tak, jak si svět žádá. Přináší osobitý styl, přísnou pracovní morálku, mnohdy neuskutečnitelné požadavky, zvlášť na technickou stránku věci. Jeho největším přáním bylo stavět průmyslově, nejvyspělejší a nejdokonalejší technikou. Často se však musel smířit s tím, že jeho stavby – především v technicky dost zaostalých zemích – vyrostly za mnohých ústupků. Konečně – pro architekta světového formátu bylo důležité něco jiného; dokázat, že moderní architektura žije bez ohledu na hranice jednotlivých zemí, bez ohledu na historické tradice a národní mentalitu: „Jsem internacionalistou, ať chci nebo nechci. Situace si to vynucuje sama, ať stavím kdekoliv, musí být stavba v základních rysech a principech stejná…“

Le Corbusierovými základními principy byly čisté tvary, účelovost v harmonii s estetickým výrazem, slunce, příroda. V nedělitelný organismus dokázal spojit architekturu s urbanismem. Za nejvýznamnější poválečnou realizaci považoval urbanistický plán výstavby hlavního města provincie Panjabi, indický Čandígarh. Práci převzal po smrti Matthewa Nowického, který byl spolu s Albertem Mayerem původně projektem pověřen. Le Corbusier vstupuje na scénu v roce 1950, o rok později jsou zahájeny stavební práce. Při řešení jednotlivých budov bral architekt v potaz samotný fakt, že musí chránit jejich obyvatele před žhavým sluncem i před monzunovými dešti. Ne všechno v Čandígarhu pochází z jeho nápadů – například obytnou část a díl občanské vybavenosti řídil už zmíněný Pierre Jeanneret.

Světovou pověst Le Corbusiera jako mimořádně nadaného architekta pracanta však potvrzuje i jeho silný vliv na moderní tvář architektury v Brazílii, v Japonsku; díla podepsaná jeho pravicí najdeme ve všech končinách světa, z jeho ateliéru vycházejí takové osobnosti světové architektury jako Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Junzo Sakakura.

Žáci vzpomínají na svého učitele jako na osobnost, která je naučila dokonalému pracovnímu soustředění, odvaze a tvůrčí invenci nebát se dokázat své plány v praxi. Neměl rád, když ho ve svých návrzích napodobovali. Při korigování chodil od prkna k prknu a vedl BOUŘLIVÉ DISKUSE. Žil jen svou prací a v té byl neúnavný drtič dříč.

Podle tvrzení Richarda Neutra, amerického architekta a blízkého kamaráda, měl Le Corbusier ke svým blízkým pozoruhodně vroucný vztah. Stejně tak hluboce lidský byl i jeho cit k manželce, která však bohužel velmi mladinká zahynula. Od onoho zlomu v rodinném životě se „Corbi“ plně věnoval svému poslání, aniž si nějak zakládal na finančních ziscích, které vynaloženému úsilí přinejmenším odpovídaly.

Jeho majetkem byl vlastně ateliér v nájemním baráku, který sám navrhoval – a pak bouda u moře. Le Corbusierův žák, český architekt Jaroslav Vaculík, píše ve svých vzpomínkách, že „měla rozměr deseti metrů čtverečních a nenechali by mu ji ani na Slapech…“

Legendární stavby, pod nimiž je podepsán Le Corbusier, se převážně zrodily v ateliéru, který rovněž popisuje Jaroslav Vaculík: „…To byly vlastně tři bedny 2x2x2,20 m; v jedné pracoval Le Corbusier, ve druhé sekretářka, ve třetí byla šatna. Jediným zařízením byly rýsovací stoly a na zdi háky s plány a skicami, na průčelí Le Corbusierova malba „Stavba“.

Ke konci života se velkému architektovi hrnuly zakázky z celého světa, téměř každé město se mu nabízelo. Poslední zakázku přijal již jen jako zadostiučinění; šlo o realizaci v prostředí velikánů historie architektury – v italských Benátkách. Nedočkal se jí. V červenci roku 1965, ve svých 78 letech, utonul v Roquebrune poblíž Cap Martin na francouzské Riviéře.

BELGICKÝ POŠŤÁK, KTERÝ JAKO ROŠŤÁK VYRÁBÍ ALPSKÉ SÝRY JEDNA RADOST

(= Barbora Literová)

MLÉKÁRNA CURTGINATSCH PATŘÍ K NEJVÝŠE POLOŽENÝM VE ŠVÝCARSKU

Marc Leyens (51 a něco k tomu) je usměvavý šlachovitý pantáta, na jehož těle je patrné, že výroba sýrů vysoko ve švýcarských Alpách je hlavně dřina, a až potom romantika. K sýrařskému řemeslu se tento Belgičan dostal náhodou, když mu ve Švýcarsku dojelo auto. „Potřeboval jsem zaplatit automechanikovi, ale neměl jsem u sebe tolik peněz, tak jsem mu nabídl, že si to holt odpracuju. Zeptal se mě, jestli umím dojit krávy. Kývl jsem na to a začal úplně od píky. Jako pasáček krav.“ Dnes je to již pěkně přes patnáctý rok, co se od června do září namáhá – věnuje se zasvěceně výrobě sýrů, jakmile ale pomine letní sezóna, roznáší v rodné Belgii poštu od domu k domu. Tuto profesi chce ovšem definitivně pověsit na hřebík a naplno se věnovat milované sýrařině.

MLÉKÁRNA V OBLACÍCH

Marc pracuje téměř v oblacích, mlékárna Curtginatsch je nejvýše položenou v Graubündenu, největším švýcarském kantonu. Za sýrařem vyrážím v doprovodu průvodce znalého fauny a flóry v přírodním parku Beverin, kde se mlékárna nachází. Stoupáme a pohled do stále hlubších údolí mi přestává dělat dobře. Cestou budíme pozornost svišťů vylézajících ze svých nor, pískají, aby upozornili své druhy na přijíždějící cizince. Jsme ve výšce 2 273 metrů nad mořem a ve stavení před námi vytváří Marc svůj Bündner Bergkäse. Vyrábí se z mléka krav, pasoucích se ve výšce nad 1 000 m.n.m. minimálně, na pastvinách porostlých alpskými bylinami, jež dopřávají mléku specifické aróma. Zraje maximálně devět měsíců a vyrábí se několik druhů podle obsahu tuku.

Na dlouhém dřevěném prkně přináší Marc plody své práce ozdobené květy z okolních luk. „Ochutnejte, jsou výborné. Jen tenhle je trochu sušší, protože někdo nedovřel okno ve výrobně, takže neměl během zrání optimální klima,“ říká smutně. „A nechtěli byste mléko? Je úplně čerstvý, ještě nepasterizovaný.“ A hned nalévá, ovšem ne sobě, protože má odmalička na kravské mléko alergii. Rozhlížím se po okolních vrcholcích, překvapuje mě, kam až si krávy troufnou, jakoby se chtěly měřit s kozorožci, kteří jsou symbolem Graubündenu i jediné čtyřtisícovky: světoznámé Piz Bernina. „Lidi krávy hrozně podceňují, jsou to zdatné horalky, i když se samozřejmě tu a tam stane, že šlápnou vedle.“ Kráva sice není ve Švýcarsku posvátná jako v Indii nebo na stránkách Space Opery „Hvězdní honáci“ od Jiřího Walkera Procházky (18.8.1959) alias George Procházka Walker na secondhand pocus, ale i když je hospodářským zvířetem, mají k ní Švýcaři odpradávna srdečný vztah. Bez jejího mléka by nebylo to, co na Švýcarsku tak milujeme, lahodné sýry a neodolatelná tabulka exkluzivně pochystané čokoládky.