|
Akademický malíř Ladislav Karoušek
17.9.1926 Turnov - 22.3.1991 Praha
Bilancí malířské práce Ladislava Karouška se ve vývojovém přehledu rekapituluje tvůrčí úsilí charakteristického příslušníka poválečné generace. Nastupujíc od poloviny 50. let přinášela do českého umění právě jí probuzené vědomí moderní výtvarné tradice, k jejíž estetické i etické závaznosti se programově přihlašovala ve snaze dále ji tvořivým způsobem rozvíjet a nově prohlubovat.
Obdobně k jedné části svého pokolení navazoval i tento malíř, který prošel také speciální grafickou výukou, na velký odkaz expresionismu, jenž předtím už podvakráte sehrál v naší malbě tak významnou úlohu. A není náhodné, že k tomu došlo vždy v krizovém údobí na předělu dvou evolučních etap, kdy se hledaly nové cesty a názorové postupy. Jestliže kolem roku 1907 se Osma chtěla vymanit z pout bezobsahového impresionismu a Sedm v říjnů 1939 si postavili za cíl překonat prázdný formalismus návratem k myšlenkovému humanismu, snažili se mladí z období kolem roku 1955 vyvážit planou frázovitost a zakademizované pseudorealistické manýry akcentovanou citovou a výrazovou upřímností. Patřil k nim i Karoušek.
Vnímavý senzitiv, oscilující neustále v dynamickém rozpětí mezi pólem emocionality a racionality, romantismu a klasicistního smyslu pro úměrnost a konstruktivní řád, objevil znovu hlavního patrona v příkladu Edvarda Muncha. Jako se Karouškovi grafičtí kolegové opět učili na lapidární pádnosti Norových dřevořezů, fascinovala začínajícího malíře ona bezprostřednost vyjádření myšlenky přímým výtvarným způsobem, jak na to ještě po létech vzpomínal Emil Filla nebo Václav Špála.
Munchova lekce měla ovšem svá omezení a nutnou jednostrannost, neboť musela překonávat časové rozpětí jednoho půlstoletí. Symbiózu člověka, přírody a civilizace však poskytla přímo nevyčerpatelná obsahová řešení, jež přitahovala i Karouška. Obdivovatel lyrické kontemplativnosti Giorgionovy, u něhož ho vzrušuje pocit maximální lidské důstojnosti, do obrazů uložený, směřoval od začátku k výrazové rovnováze mezi hmotnou reálností a jejím abstrahizačním přepodstatněním. Watteau (jeho nejoblíbenější malíř) mu bolestnou hrou o touze a lásce, z rokokových scén vyzařující, naplňoval vlastní potřebu silné citovosti. Podnět Muncha, který (dle Karouškova výroku) "vložil prsty do rány rozbolavělého člověka moderní doby", jej pak emocionálně stabilizoval v této trojklanné stylové a hlavně ideové podnětnosti. Zdánlivou filozofickou kontradikci mezi renesančním psychologismem prvého, vytouženým idilismem druhého a duševní analýzou třetího vyrovnávala autorova vrozená spontaneita, s níž odmítá jakoukoliv programovost, aby jí nakonec přece dosáhl v trvalém magnetickém poli mezi bytostnou smyslovostí vnímání a nefigurativními sklony, s nimiž přestává zápasit.
V průběhu tvůrčí dráhy vycházel Karoušek ze základního přesvědčení svého mládí, že v novém umění "půjde o nový obsah, o nový lidský cit, se kterým člověk vnímá tvary a barvy kolem sebe" , jak napsal roku 1958. Stal se tehdy příslušníkem skupiny M57, jež si v duchu F.X. Šaldy postavila za cíl výtvarnou tvorbu jako naplnění vnitřní kreativní nutnosti v neslábnoucí snaze "pracovat na růstu svých osobností a ne na počtu děl".
Když na podzim roku 1960 poprvé se svým bratrem Valeriánem samostatně vystoupil na veřejnost v tehdejší pražské Galerii mladých, konfrontoval s jeho plastikami svou kolekci sedmnácti obrazů, doplněnou sedmi pracemi sochařky Květy Kovářové, své manželky. Bratr o něm tehdy napsal do výstavního katalogu, že svět jeho malby, utvářený složitostí osobního nitra, je "utkán z barev jemných, až průsvitných-ale silných a vzrušujících). Už v dětství měl rád lesnatou krajinu s mokrou vysokou trávou, ale také železniční tratě a cesty ke sklárnám "na kterých křupou barevné korálky". A to byly i náměty olejů a pastelů, jež vystavil a v nichž se pokusil vyjádřit harmonii mezi svým vnitřním světem, odpovídajícím přírodě, a světem techniky, jemuž se vždy obdivoval, ale "kterého se trochu bojí", jak Valerián zdůrazňoval.
Vztah obou bratrů by si zasloužil podrobnější charakteristiku, aby vynikla důležitost, jakou měl pro umělecké tvoření každého z nich. O tři roky starší Ladislav dával mladšímu tolik, kolik od něho sám přijímal ve vzájemném ovlivňování a hlavně v názorové orientaci, jakou upevňoval jeden u druhého. Tím bolestněji musel pociťovat bratrovu tragickou smrt při zemětřesení v jihoamerických Andách, kde Valerián zahynul roku 1970 spolu s celou výpravou Československých horolezců, jíž byl členem. Spolu se skonem ženy Květy, která zemřela na následky úrazu v sochařském ateliéru, to jsou dvě nejdramatičtější události v životě malíře, jehož vrozený optimismus však přes všechnu úděsnost nenarušily. A především se nepromítly do díla, které si i přes všechen vnější formový dynamismus udržuje harmonicky vyrovnaný profil.
Pro stylový vývoj malby se stal rozhodující studijní pobyt na Cejloně v zimních měsících 1964-65, kde (podobně jako Otakar Nejedlý o půl století dříve) prožil i zažil prudký náraz tropické barevnosti, s nímž se však šťastně vypořádal. Postupné zesilování osobního koloritu, zkázňovaného potřebou pevného kompozičního řádu, dávalo od té doby vývojovou sílu malířské práci, tematicky značně diferencované.
Vedle romantických námětů z oblasti letectví, především vojenského a reminiscencemi na druhou světovou válku, a eroticky laděných ženských motivů stojí však v popředí krajinomalba, v níž zůstane nepochybně hlavní Karouškův přínos do výtvarného umění. S monumentálnímí realizacemi pro architekturu (hlavního zdroje jeho obživy) vyplňuje tematickou šíři výtvarné práce, v níž důležité místo zaujímá i kresba. Ona je zpevňujícím článkem v malbě, která dochází do stadia formové i obsahové syntézy, schopné postihnout celostnost přírody ve smyslu rodiště, existenčního jeviště i životního prostředí každého jedince.
Zřeknutím se dřívějších stylizačních prvků, jež někdy obraz zbytečně schematizovaly, chce i do krajinářského tvoření dostat pocit současnosti. Setrvávaje v "milostném" styku (jak sám říkal) s přírodou. Vrací se zvláště k Jizeře, k řece svého dětství a mládí, jejíž název pokládá za nejkrásnější ženské jméno. Prostřednictvím maximálního barevného rozpětí, založeného na spektrálním rozsahu čistých a jasných tónů s převahou pruské modři jako "barvy kosmické noci", chce dojít (řečeno jeho slovy) k jakémusi "uvolněnému rukopisu vlastní duše". Při dominantě zelení a žlutě, s níž se jinak tak těžce na plátně zachází, vytváří koloristicky vzrušené a vzrušující přírodní evokace, naplňující moudrost výroku Josefa Čapka, že dříve než má malíř obrazu plné oči, musí ho mít plné srdce. Je to nikoliv vnější podoba uzřeného motivu, nýbrž "krajina v sobě", kdy původní optický vjem byl přetvořen silou výtvarné představivosti a kompozičně fixován.
Dynamizace formy, kterou malíř kresebně i barevně člení a tím rytmizuje pomocí lineárních výsečí a diagonál, připomene v lecčems výrazový princip Kandinského. Můžeme však věřit Karouškovu trvzení, že k tomuto slohovému pojetí dospěl sám, a teprve dodatečně si příbuznost uvědomil. Klíčem pro vysvětlení by tu mohl být vztah k Munchovi, jenž v prvé fázi obdbobně zapůsobil i na ruského malíře. Také pro Karouška je obrazový vjem druhem syntézie a mění se v hudební zážitek jako hluboký smyslový podnět, dostávající optickou podobu.
Forma, k níž se Ladislav Karoušek dopracoval, je velice strůjná a výrazově plně funkční. Je cele schopná postihnout a vyjádřit to, co se skrývá v autorově nitru a čeho dosahuje nezbytným vyvažováním složek iluzivních na jedné a abstrahizačních na straně druhé. Jedině tak lze dospět k rovnováze mezi optičností a formotvorností, mezi realitou a jejím ryze výtvarným přepodstatněním, mezi zrakovostí a osobní vizí, což zůstává hlavním úkolem současné malby vůbec.
Luboš Hlaváček
|
