|
studie je volným pokračováním předchozího
příspěvku "Pěší metafyzikové"
Ladislav Zedník : Šacení
Vyšli ti v ústrety
z podzimu - dřevění kostlivci
z jejich ramínek viselých ve skříni
splývají, zabité, tvé letní šaty.
Přijde čas kříšení kabátů –
strašáci ožijí, posedlí lidskými těly.
V devátém měsíci tohoto roku
budou ústa obtěžkána
nespočtem nemluvňat –
mlha je oblékne do nočních košilek z páry.
A pak se rozplynou, zmizí - -
ale ta,
která jsi stačila naučit slovům,
do času počkají na druhé straně
tmy.
------------
Tato studie si klade za cíl udržet dva souběžné, komplementárních pohledy:
1. Časoprostorovou analýzu a určení subjektu - jakousi analýzu kořenové soustavy o třech větvích.
2. Reflexi zadaného textu jako relevantního estetického objektu v intencích kontextualistické teorie S. C. Peppera. Řekněme poněkud poeticky, že to bude analýza kořenové soustavy o třech větvích vedoucích ke kýženému plodu.
K této básni budeme přistupovat jako k samostatnému celku a tedy bez ohledu na kontext autorovy tvorby, její vývin apod. Možným (možná zdaleka ne jediným) nedostatkem bude chybění detailní formální analýzy, ovšem úhelným kmenem tohoto rozboru bude víra v nezastupitelnost časoprostorové strukturace pro uchopení básně jako estetického objektu.
1. Rešerše časoprostorových vztahů v této koncepci by měla probíhat na úrovni dílčích celků, které jsou určeny jediným a v rámci (totálního) celku specifickým č-p vztahem, a na úrovni jejich vzájemných relací.
Přistupme k ukázce: Takovým dílčím celkem pro nás bude první strofa básně, bude základní jednotkou naší analýzy. Ačkoliv bychom se z důvodu zřetelného akcentování minulosti (“vyšli, zabité“) mohli na první dojem domýšlet, že časovým určením strofy je bezezbytku minulost, syntagmatické vztahy, tzn. vztahy prvků tohoto, chcete-li, komplexního obrazu, či znaku, které vystoupí z pozornější úvahy, odhalují časovost rozhodně složitější - trojjedinost. Výrok ‘První strofa je o minulosti.‘ je zjednodušením, které přehlíží komplexnost, která, podle Peppera, dodává události uměleckého díla šíři (spread) její estetické kvality. Komplexnost uchopujeme analyticky.
To, co přítomně přichází, ale ještě tu není, tudíž je stále ještě budoucí, je podzim. To, co je mrtvé, ale stále ještě přítomně trvá nebo už odeznívá do minulosti, je léto. Tato aktualizace trojjedinosti času zde sama o sobě nemá valné hodnoty, dokud ji nepoložíme na světlo autorského záměru, jehož autorem je báseň, dokud nenajdeme možné vysvětlení toho, proč vlastně báseň hned z kraje vyčerpává časové spektrum v celé jeho šíři.
Všimli jsme si, že spíš než jakási vágní minulost – přítomnost – budoucnost se tu tematizuje přecházení mezi nimi, tedy to aktuální, co nemilosrdně odbíjí léto a už už ohlašuje podzim. To není nějaká naše reálná přítomnost, ale přítomnost výsostně estetická - tematizovaná, a proto podržovaná, přítomnost estetické události (event). Tento poznatek dokládá první verš “Vyšli ti v ústrety“. Tato eventuální přítomnost, která na sebe v básni bere podobu probíhající konfrontace dvou časových rovin, které se k sobě přibližují podobně jako v přesýpacích hodinách, je časovým určením první strofy. Není to pouze pasivní nostalgie, cítíme, že tu prostě něco chce být aktivní: ten, kdo je osloven a ti, kteří jsou jmenováni. Aktivita, třebaže se potýká se strašáky minulosti, je vždy dychtivě orientována kupředu.
V této chvíli však nesmíme zapomenout problematiku časové totality, jednoty. Léto a podzim jsou roční období, periodicky se opakující a po sobě jdoucí – ztělesňují kontinuitu i jednotu kruhového časového schématu. Je to prsten, který sklouzl z prstu kostry, který se kutálí ze hřbitova jako páté kolo utržené z vozu utrženého z řetězu a přitom zůstává týmž prstenem. Cykličnost zažíváme rok co rok, a proto dokážeme s básníkem v přecházejícím létě, větřit podzim ještě předtím, než zežloutne listí. Tato důvěra odpovídá zvyku (habit), jehož nutným protějškem pro fundaci díla dílčími estetickými kvalitami je novost (novelty), jíž je například konstatování, že něco/někdo, jehož atributem je živoucí smrt, dřevo na kost, právě přichází „tam, kde je, mluví jen bytí – což znamená, že řeč už nemluví, ale je, oddává se čiré pasivitě bytí,“ jak by řekl M. Blanchot. Z návyku čtení jdeme s básní tam, kde nás opustí.
Stejně jako člověku, který se znenadání ocitl nahý nejspíš v temném hangáru, je naším cílem zorientovat se v tomto nehostinném prostoru abstraktních znaků, tak průzračných, že je jimi vidět na mraky noční oblohy. Dominantním reprezentovaným předmětem první strofy, předmětem, který stojí hierarchicky nejvýš (příslib záchrany), co se týče samotné předmětnosti, je skříň a to i přesto, že ze syntaktického hlediska je nevlastním přívlastkem ramínek (šatů). Mohli bychom však říci, že z hlediska časoprostorové analýzy je skříň jejich místním určením, a z toho důvodů stojí nad nimi, zajímá nás totiž předně organizace (organization) reprezentovaného prostoru. V situaci onoho vězně si rozhodně představíme spíš skříň bez ramínek, než ramínka bez skříně. Od této chvíle budeme přisuzovat prvkům jejich místo v temné hale. Vidíme, že se tento fragment neděje nedej bože ve skříni, ale že se děje před ní, neboť je otevírána (ať doslova, ať pomyslně). Příznakem skříně, která je otevírána je pokoj – neocitáme se tedy díkybohu v hangáru, vždyť „tryskový motor není pro básníka“! Jsme v pokoji, v jakémsi intimním světě, v němž se aktualizuje naše vzpomínání, ve vnitřním časovém vědomí (E. Husserl), které se vztahuje jak k aktuální přítomnosti, tak k té, která už je nepřítomná.
Kam je ovšem toto vnitřní časové vědomí, vyztužený a určující předobraz očí, orientováno? Kam, jakým směrem, když možností je tolik! Řekněme, že ven, pokud si ovšem interpretujeme komplexní metaforu dřevění kostlivci metaforou strašáků a naopak. Dřevění kostlivci mohou ztělesňovat živoucí smrt, strašáci účinnou minulost. Když si vzpomeneme na vnitřní časové vědomí, pochopíme, že sousloví dřevní kostlivci orientované na slovo strašáky, slovo skříň orientované někam do polí, že to není oxymorón, ale že je spíš symbolické, neredukovatelné na něco jiného, komplexní, a proto básnické vyjádření. Estetická kvalita tohoto symbolu se divergentně rozbíhá, pokud jsme schopni ji přitom víceméně analyticky uchopit v její šíři a poté intuitivně syntetizovat (fusion), potom zažíváme estetickou kvalitu symbolu v nejvyšší možné intenzitě, kdy zapomínáme i to, že se jedná o symbol.
Naším úkolem tu však není výčet všech udržitelných interpretací, ale osvětlení způsobu, jakým prostorové vztahy jednotlivých komponent díla vedou interpretaci tak řečeno alespoň tím správným směrem, výsečí od šilhání po periferní vidění, jednou polovinou tessery hospitalis, jež je horní polovinou ciferníku kyvadlových hodin, na němž je všech dvanáct číslic, slunečními hodinami na hvězdárně, ale ne za. Je zjevné, že určení směru strukturace je výtěžkem analytického přístupu. Tento směr ale vyplňujeme (řečeno s R. Ingardenem konkretizujeme) našimi intuitivními obsahy, jimž může být v tomto případě fundovaná představa pole a strašáků prohýbajících se pod náporem větru, který už několik měsíců sám sebou funduje plíce proto, aby řeč neřekla: pole; aby místo toho řekla: Šacení. Tato komplementarita analýzy a intuice je podle S. C. Peppera podstatou průběhu takové události, která je estetická.
Místním určením básně Šacení je vztah. Vztah mezi pokojem se skříní a tím, jaký výhled pokoji poskytuje skříň, bilaterální vztah vnitřního a vnějšího světa, který se nemusí slovy rozprostírat za okny, jelikož ho může evokovat to, co je v pokoji, ve skříni. Se stejnou vzájemností jsme se střeli v časové analýze – vztah minulosti s budoucností, vyjádřený jakoby teď.
------------
Literatura:
S. C. Pepper: Aesthetic Quality
M. Blanchot: Literární prostor
E. Husserl: Přednášky k fenomenologii vnitřního časového vědomí
|
