|
| |
 |
Svoboda divadelníků amatérů
Autor: Henryk Jurkowski () - publikováno 14.8.2001 (22:16:29), v časopise 21.8.2001
|
|  |
Můj první pobyt na festivalu v Chrudimi, který se uskutečnil v roce 1959, na mne udělal velký dojem. Uvědomil jsem si nejen velkou úlohu loutkového divadla pro českou kulturu, ale také skutečnost, že ochotnické divadlo představuje zvláštní alternativu divadla profesionálního. Milovníci umění totiž podle mého cítění zřídka bývají nezkušenými diletanty, ale jsou spíše lidmi hledajícími. Samozřejmě jsou mezi nimi průměrní homines aesthetici, to znamená lidé, kteří jsou citliví na umělecké hodnoty. Jistou jejich část však tvoří kandidáti na budoucí divadelní reformátory, jakož systematičtí praktici alternativního divadla, to znamená divadla jiného, než jsou existující, obecně akceptované vzory.
Homines aesthetici jsou lidmi hledajícími radost tvoření, kteří nehledí na to, zda se výsledky jejich práce mohou k čemukoliv hodit nebo zda mohou být dokonce tržním zbožím. Proto si myslím, že homines aesthenici jsou lidmi absolutně svobodnými.
Ti jiní milovníci umění jsou milovníky prvního okamžiku, kdy ještě nemají za sebou profesionální přípravu. Ale jsou to oni, kteří se časem pokusí realizovat vlastní uměleckou vizi světa a to pomocí profesionálních prostředků, které budou neustále zdokonalovat. Antoine, Stanislavskij jsou vlastně monumentálními příklady takového jednání. Ale ne pouze oni. Existuji přece umělci, vzdělaní v příslušné umělecké oblasti (literáti nebo výtvarníci), kteří jsou v divadle lidmi novými - ochotníky. Ti rovněž sahají po prostředcích divadelní profese, využívají je a vlastním způsobem rozvíjejí. Příkladem literáta by tu mohl posloužit Voltaire a umělce - výtvarníka Tadeusz Kantor. Je to důkazem toho, jak je těžké oddělit činnost milovníků umění od tvorby profesionální.
Animátoři alternativního divadla obecně pocházejí z kruhů umělecké avantgardy, jež ve své historické fázi měla charakter revoluční. Avantgarda se stavěla proti existujícím normám buržoazní kultury a navrhovala její odstranění ve prospěch svobody tvůrčí. Pokud ovšem navrhovala nějaký program, tak byl v embrionálním stadiu. Avantgardě pomáhala modernistická filozofie, která zdůrazňovala subjektivismus tvůrčí exprese, autonomii uměleckého díla jako materiálního výtvoru člověka. Dnes avantgarda ztratila svůj revoluční a ideologický charakter a stala se způsobem uměleckého bytí směřujícího k hledání nového, včetně odhalování nových prostředků exprese.
A proto jsou podle mého názoru správnými milovníky umění homines aesthetici a to přinejmenším v počáteční fázi svých uměleckých zájmů a divadelní praxe. Nepodřízeni tržnímu právu si mohou zachovat svou svobodu, pokud jsou si této svobody vědomi toho, co z ní plyne.
Čím je svoboda v umění dnes, kdy většinou ustoupil ideologický a institucionální tlak? Jsme absolutně svobodni? A je to vůbec možné? Samozřejmě v umění to možné není, neboť trvalé ex definitione umění vyžaduje společenské zkušenosti – zůstává aktem společenské komunikace. Zejména divadlo. Proto v divadle existují kódy dorozumívání, jsou to divadelní konvence, přijaté z minulosti a dnes verifikované nebo odmítnuté, ale stále zůstávající vztažným bodem, „point de référence“. Kromě toho existuje esence - obsah naší kultury, kterou pronikají určité koncepce dorozumívání světa a člověka, s jejími archetypy, druhy a dramatickou literaturou.
Samozřejmě homo aestheticus, milovník divadla tyto kódy a konvence celkově nebo částečně zná, a můžeme připustit, že zná také tendence současného divadla. Můžeme doufat, že si bude umět mezi nimi vybrat nebo se postavit proti nim.
Myslím, že není nezbytné tu uvádět všechny inovace, ke kterým v divadle dvacátého století došlo. Avšak dvě nebo tři tendence zasluhují, aby byly uvedeny, neboť zásadním způsobem navazují na praxi současného divadla. Pojí se s touhou tržního úspěchu, který vyžaduje umělecké novinky, jinak řečeno originální situace, což ve značném stupni posiluje syndrom toho, co postmodernisté nazývají "vyčerpáním naší kultury".
Pokud bychom chtěli souhlasit s touto formulací, museli bychom říci, že toto vyčerpání se netýká pouze druhů a uměleckých kódů, ale především mýtů a archetypů. Tudíž myšlenkový obsah umění rozděluje. Mám takový dojem, že současný umělec nevěří v tematickou atraktivitu lidského osudu. Atraktivitu svého díla hledá tedy v originálním tvarování jeho struktury, v tom, že na něm provádí různé operace, tedy, že buduje model pro skládání. Taková strukturální hra dělá dojem, že ona sama o sobě je obsahem současného divadelního představení. A pokud se ještě někde objeví nějaká fabule, tak je nejen obecně známá, ale i schematická. Je to jen pretext pro odhalení kreativních možností umělce, bavícího se částmi struktury díla.
Pokud se jedná o divadelní dílo, lze si všimnout následujících etap jeho rozvoje :
1. Dávno, dávno tomu byl tím nejdůležitějším obsah představení - story, který na scéně existoval podle různorodých konvencí, včetně naturalizmu.
2. Modernizmus požadoval, aby obsah představení - story - měl stylizovanou (umělou, tedy skutečnosti vzdálenou) scénickou výpravu.
3. V důsledku toho rostl význam stylu majícího vliv na podstatný obsah představení. Skládal se nyní z tématu představení - story - a způsobu provedení.
4. Postupně narůstal význam divadelních struktur nad strukturami obsahu a způsob uvedení na scéně se stával důležitější než téma.
5. Tématem představení se stalo čisté divadelnictví - hra.
Nesmí nás to zaskočit. Je to charakteristická tendence 20.století. Anekdota vypráví, že jeden ze slavných režisérů padesátých let v Polsku, Leon Schiller, říkal svým studentům, že pokud by to bylo potřebné, je připraven inscenovat dokonce telefonní seznam. Tento žert se dnes stává skutečností. Na posledním festivalu s názvem "Kontakt" v Toruni v květnu tohoto roku jsem viděl představení rumunského divadla Nottara z Bukurešti s názvem Kostýmy. Jeho obsah spočíval v různorodých konotacích smyslu a způsobu působení divadelních převleků. Čisté divadlo - divadlo samo o sobě.
To je však extrémní případ. Obecně divadelní představení využívá jistou událost, z jisté historie, i když by byla pouze pretextem pro divadelní jednání. Neméně častý je pocit, že všechny příběhy, všechny historky byly již někdy vyprávěny. Že se objevují v desítkách variant a my snadno odhalujeme jejich prastaré zdroje. Tato krize, spočívající ve vyčerpání dávných příběhů a potřebě nových, které však nejsou, se stal stimulací pro aktualizaci starých fabulí. Obecně jsou používány dvě metody :
1. Modifikace různého druhu (příklad z historie hovoří o 400 verzích Dona Juana, dnes roste počet variací jiných fabulí).
2. Uvádění známých příběhů v nových kostýmech (tedy osobitá koláž známé fabule v novém balení).
Tyto všechny modifikace a všechny nové kostýmy příběhu měly, dokonce nedávno tomu, ideologický rozměr. Vzpomínám si, jak se na počátku padesátých let hrála v polském loutkovém divadle sovětská hra Preobraženského a Obrazcova s názvem Velký Ivan neb Báseň o pěti bratrech. Hra byla alegorickou ilustrací historie lidstva prizmatem třídního boje a končila říjnovou revolucí. Jistý režisér ji pro účely přiblížení historie představil v čínských reáliích. Samozřejmě, že tímto způsobem ukazoval na univerzálnost příběhu, což konečně diváci znali již z tiskových rozhovorů. Jiný režisér však za stejným účelem tuto hru představil v afrických reáliích. Na scéně se objevil Velký Ivan s černým obličejem a v africkém kostýmu. Nyní tedy hra - stále vyjadřující určitou ideologii - získala prorocký charakter.
Samozřejmě, že taková změna kostýmu má často kulturní povahu a ne ideologickou. Jako příklad uveďme filmy Kurosavy, ve kterých tento autor používal shakespearovská témata, dramata Mackbeth a Král Lear. Jejich převedení do japonských reálií na jedné straně svědčilo o neměnnosti lidské nátury, nezávisle na geografické šířce, na druhé straně zase odhalilo něco podstatného z japonské kultury - rytmus chování vlastní pouze obyvatelům Japonska. Využívání těchto děl Kurosavou otevíralo nám Evropanům dveře k poznání jistých odstínů lidské duše v japonském podání.
Kurosavova praxe má svoje analogie v evropském divadle. Jsou vyjádřeny mezi jiným desítkami variant využívání jiných, vzdálených kultur. Někdy věc spočívá v přenesení motivů a forem vybraného díla na evropský grunt bez vyzkoušení jeho aktualizace, jak se to stalo v případě Ramayany v představení Petera Brooka. Celkem vzato dotýkáme se zde podstatného a velmi intenzivního jevu naší doby a tím je interkulturalismus.
Tento jev existoval vždy jako osmóza kultur, jako jejich synkretismus nebo jako dobová móda. Dnes se stal velmi rozšířeným, neboť umělci často hledají novinky a inspirační zdroje. Děje se to rovněž v odvětví loutkařství. A to již dlouhou dobu. V poslední době se však interkulturalismus stal programem jednání a to hlavně mezi americkými umělci.
Významná představitelka tohoto trendu je známou loutkoherečkou, scénografkou a režisérkou - Julie Taymorovou. Svoji slávu získala představením Lví Král podle fabule filmu Diesneye. Využila pomoci sponzorů a s velkými náklady je předvedla na Broadwayi v New Yorku. Fabule hry je neobyčejně schematická, což bylo kompenzováno výrazovými prostředky použitými z asijského, afrického a evropského divadla masek a loutek. Samozřejmě, že tyto prostředky byly při tomto představení využity mechanickým způsobem, neboť byly vytrženy ze svých kulturních kořenů. Nepochybně však upoutaly pozornost.
Je charakteristické, že všichni američtí kritici, pokud hovoří o představení Taymoruvé Lvího krále, především zdůrazňují finanční úspěch. A mají radost z toho, že Taymorová, kdysi avantgardní umělkyně, konečně dobyla Broadway.
Svou podstatou bylo divadlo vždy závislé na svých divácích a tím více na svých sponzorech. Vždy muselo počítat se systémem moci a systémem peněz. Nacházelo se pod vlivem náboženských institucí, císaře, krále nebo kněze, pod vlivem požadavků městských orgánů a tím více pod vlivem totalitních režimů.. Dnes se nachází pod obrovským vlivem trhu, peněz a systému demokratizované kultury. Samozřejmě, že tato demokratizovaná kultura není jednotná - v jednotlivých zemích se dokonce velmi liší, a to podle místních tradic. Z ptačí perspektivy, když se snažíme postihnout celkový obraz, je současná kultura kulturou mas, naladěných na zábavu a akceptujících radostné exotické novinky.
Profesionální divadlo je rukojmím takové situace. Může se jí vzdát nebo s ní bojovat. V tom druhém případě bude riskovat život na okraji Broadwaye. Ale divadlo milovníků umění (ochotníků) není rukojmím nikoho. Je naprosto svobodné. Může volit mezi povrchním jednáním, přizpůsobeném chvilkovému efektu a jednáním hlubším, které vyhledává podstatné hodnoty lidského života. Může volit mezi atraktivní show a atrakcemi lidského myšlení. vyberou si amatéři vyšší hodnoty? Doufám, že ano. Přeji jim to - pro dobro všech.
Henryk Jurkowski
|
|
|
