ZDENKA BRAUNEROVÁ

☼      9.4.1858     PRAHA                           ۞      23.5.1934     PRAHA

Desátý květnový den 1902 byla v Praze zahájena první zahraniční výstava velkého francouzského sochaře Augusta Rodina. Tehdy již dvaašedesátiletý pamětník kývl na souhlas pražským organizátorům, že se v průběhu konání výstavy do města nad Vltavou osobně uráčí účastnit. A svůj slib také dodržel. Osmadvacátého května ho měli Pražané příležitost uvítat na tehdejším Státním nádraží (dnešní Praha–střed). Bylo to neobyčejně nezapomenutelné setkání umělce a jeho publika.

Menší podsaditý chlapík, kterého rázný plnovous dělal ještě o něco letitějším, než vlastně byl, se cítil okázalým přivítáním na totální volume jaksi zaskočen. Rozhodně nečekal tak početné zástupy diváků. Naslouchal uvítacím proslovům, pokyvoval rozpačitě hlavou i rukama, jimiž už tolikrát dovedl vdechnout mrtvé hmotě život, a jen chvílemi hlesl s pár slůvky díků za tak milé uvítání.

Projevy na nádraží však hold Pražanů Rodinovi nekončil. Davy lidí ho doprovázely až k hotelu Central a Hybernskou ulicí (Irskou ulicí bez ir, ironie, jen rodine…) znělo co chvíli skandování: „Vivat Rodin!“ Následující den uspořádala Pražská obec na umělcovu počest oslavný banket. Rodin měl snahu se této výstavy vzdát, leč u hostitelů mu to neprošlo bez odezvy. Nakonec se však svěřil svým přátelům, že to byl báječný večírek, na jaký ještě bude rád vzpomínat. Zásluhu na tom měla především česká malířka Zdenka Braunerová, která dělala francouzskému hostu galantní společnici a schopnou průvodkyni.

Rodin se setkal s Braunerovou už během dopolední návštěvy své výstavy v pavilónu pod Petřínem. A brzy si padli do noty. V té době čtyřiačtyřicetiletá česká malířka nejenže zvládala jazykovou bariéru překonat díky své precizní francouzštině, ale dovedla být i nenucenou sympatickou odezvou na vtipné rozhovory. Neunavovala sochaře lichotkami, nýbrž zainteresovaně se bavili o věcech, které jim byly oběma blízké – o umění a také o Paříži a Praze 1902.

Před skončením banketu se Rodin vyznal Zdence Braunerové z neobyčejného potěšení, které mu připravila svou společností a zeptal se jí, čím by jí mohl svou radost oplatit. A malířka bez váhání přiznala: „Já bych byla šťastná, kdybyste mohl přijmout moje pozvání do Roztok. Mám tam svou letní rezidenci, kterou nesmírně miluji. Jsem přesvědčena, že i vám by se tam líbilo, Mistře…“

Rodin toto lákavé pozvání neodmítl, i když tím poněkud narušil plány svých pražských hostitelů. Nicméně podrobili se jeho požadavku. A tak následující den po obědě se francouzský host vydal do Roztok. Spisovatel František Kožík ve svém dvoudílném životopisném románu o Zdence Braunerové (Na křídle větrného mlýna a Neklidné babí léto) o této návštěvě podal report:

„Byla to u Braunerů jedna z nejslavnějších návštěv. Rodina těšilo procházet se se Zdenou její pečlivou zahradou. Dal se s lehkým svědomím vyfotografovat na památku. Najednou se sehnul pro trs trávy, s láskou se na něj zahleděl a vypověděl: „Vidíte, nikdo holt z nás nevytvoří dílo tak nádherné a křehké, jako umí být tohle. Když jdu ráno do ateliéru, utrhnu si vždycky zrovna takové stéblo, dívám se na ně a pracuji pak s daleko větší pokorou, než by to zvládla má slabošská lidská pýcha. A kdo jsme bez ní!“

Několikahodinový pobyt v Roztokách přinesl Rodinovi nebývalé osvěžení a Zdenku Braunerovou naplnil hřejivostí štěstěny, na niž potom dojatě dlouho a jak tehdy s ním pookřála, vzpomínala. Vlastně až do konce svého bohatého a humorného života zároveň. Provázela potom s některými dalšími výtvarníky francouzského hosta na Moravské Slovácko. Ti dva potom setrvali nerozlučnými přáteli až do Rodinovy smrti.

Braunerová se narodila v devátém aprílovém nadělení roku 1858 jako poslední ze čtveřice dětí tehdy známého českého politika JUDr. Františka Augusta Braunera. Její otec byl známou personou nejen v Praze, nýbrž i po Čechách celoplošně. Patřil k vedoucím propagátorům českého národního hnutí v revolučním roce 1848 (pro schůzi ve Svatováclavských lázních například formuloval české národní požadavky), později se stal poslancem českého sněmu a spolu s Františkem Ladislavem Riegerem a Františkem Palackým byl také předvídavým představitelem tehdejší staročeské politiky.

Na rozdíl od svého ambiciózního a houževnatého borce muže byla Zdenina matka Augusta Braunerová jemná kultivovaná paní, s neobyčejným smyslem pro literární i výtvarné výklady snů a praxe.

Tyto skutečnosti stavěly zmiňovanou rodinku do středu tehdejšího českého politického i společenského spektra. Zatímco se v Braunerově advokátní kanceláři projednávaly nejvýznamnější záležitosti staročeské politiky, jeho pobyt na Perštýně byl útočištěm mnoha českých literátů i výtvarníků. Augusta Braunerová tady zřídila první pražský literární salón, na jehož půdě se myslelo výhradě v češtině.

Uvedli jsme několik takovýchto strohých údajů o velikánce Zdence především proto, že mnohé z tohoto dění významně ovlivnilo i formování dalších životních osudů Braunerových potomků. Nejstarší z nich, Vladimír, se posléze vydal po otcově advokátské dráze, mladší Bohuslav se stal význačným českým vědcem, Anna Braunerová se provdala za francouzského literáta Elémiera Bourgese a nejmladší Zdenka se stala uznávanou českou malířkou.

Zdenka měla vlastně již od dětství příležitost potkávat lidi, kteří v českém národě něco více znamenali. Setkávala se s rodinami Riegerů i Palackých, chodila k Náprstkovým, u Braunerů žila nějakou chvíli i dcera Karla Hynka Borovského Zdenka, později sem chodívali na kus řeči Josef Václav Sládek, Jaroslav Vrchlický, Julius Zeyer, Antonín Chittussi a mnozí další fenomenální pojmy. Poznávání hodnot s těmito lidmi mělo rozhodující vliv na myšlení mladé malířky. V jejich přítomnosti získávala nejen nové vědomosti a poznatky, ale umožňovalo jí to tříbit si vlastní vkus na život i umění.

O Zdence Braunerové nelze psát, že již od dětství tíhla ke štětci a k paletám. Nebyla by to pravda, i když víme, že už jako malá holka docházela na lekce kreslení k malířce Amálii Mánesové. Takových žákyň z měšťanských i šlechtických rodin měla ostatně nechutně propíraná malířka AM daleko víc. Tehdy patřilo jaksi k bontonu, že se mladé dívky učily kreslit nebo hrát na nějaký komorní hudební nástroj.

Cesta Zdenky Braunerové k malířství nebyla přímočaře vedena a začala se vlastně až v dobách její dospělosti. Teprve v letech, kdy se už jiné mladé ženy chystaly na veselky, rozhodla se Zdenka pro malířský obor. Měly na to vliv zřejmě její dva pobyty v Paříži i sblížení s malířem Antonínem Chittussim. Na toho se potom jednoho dne obrátila s požadavkem, zda by se mohl stát jejím guru učitelem? Chittussi nebyl touto touhou zrovna nadšen, také ji však nezavrhl. Považoval to zřejmě jen za chvilkové pobláznění mladé paničky, které za čas, až Zdenka pozná, co vše obnáší opravdická umělecká tvorba, stejně rychle poleví. V tom se však Chittussi celý mýlil. Zdenka Braunerová ho o tom časem přesvědčila. Nejen svými uměleckými výtvory, nýbrž i svým postojem k dosavadním názorům společnosti na zábavnou ženu–neřkuli snad ryzí umělkyni. Výstižně toto životní období Braunerové charakterizoval jeden z jejích příbuzných, Vladimír Helmuth–Brauner, v předmluvě knihy PŘÁTELSTVÍ BÁSNÍKA A MADAM MALÍŘKY, v níž je kromě jiného konstatováno černé na bílém:

„Zaujmout pozici v hierarchii duchů, nikoli v hierarchii společenské, stalo se pro ni skálopevným rozhodnutím… Bylo-li malování, do něhož ji teď zasvěcoval učitel a oddaný kámoš Antonín Chittussi, dřív jen jakousi přechodnou zálibou, stalo se po příjezdu z Paříže věcí osudovou, směrnicí celého života… Bylo však třeba ještě rozporcovat konvence, rozcupovat zbytečné předsudky, jít pevně za svým snem přes překotné překážky snad i cestou trnitou, hledat samostatně, nejen své duchovní těžiště, ale i profesi…“

U Zdenky Braunerové se projevila právě v tomto jejím životním období soustavná houževnatost, zděděná po otci. Z hlediska výtvarného projevu jí byl užitečným rádcem a učitelem Antonín Chittussi, její tvůrčí i lidské myšlení však dozajista ovlivňovali i básník Julius Zeyer a také její švagr francouzský spisovatel Elémier Bourges. Tato trojka mužů především dokázala utužovat sebevědomí začínající malířky.

V Paříži prožila víc než jedno desetiletí a dělala vše pro to, aby si osvojila všechny tajuplnosti z malířské taktiky. Byla fešnou a prospěšnou žačkou pařížské výtvarné akademie Colarossi, malovala ve svých ateliérech v Rue Fleurus i v Rue Nôtre Dame des Champs, stejně jako v lesíku fontainebleauské idylky se zámkem, u moře či jinde na francouzském venkově. V tomto období vznikla řada olejů, z nichž je jednoznačné nejen malířčino hledačské úsilí, ale zároveň i její citlivost pro vnímání i barvy a také její nesporný talent. Z těch děl si připomeňme obrazy MYSLIVNA V BARBIZONU, SAMOIS PO DEŠTI, LODĚ NA TEMŽI, NÔTRE DAME, VĚTRNÉ MLÝNY V PICCARDII, RYBÁŘSKÉ BÁRKY V CAYEUX, RYBÁŘSKÉ CHALUPY NA POBŘEŽÍ PIKARDIE, NÁBŘEŽÍ V PARIS, PÍSKOVNA VE FONTAINEBLEAU. Tento výčet by mohl ještě dál zajímat ještě další hladovějící po starší škole umění, neboť zde šlo o desítky povedených pláten.

Během svého pobytu ve Francii neustále udržovala těsný kontakt se svou rodnou vlastí. A to nejen korespondencí s přáteli nebo při osobních setkáních s jinými českými umělci, působícími v té době v Paříži. Česká malířka se ze všech sil snažila přiblížit francouzské nátuře bohémů především lidové bohatství Českého uměleckého regionu. Podílela se na rozličných výstavkách, při nichž byly prezentovány i prodávány typicky české či moravské suvenýry od lidových umělců jako třeba hračky, krajky, výšivky a tak podobně. A ještě jednu záslužnou činnost Zdenky Braunerové nelze z toho období přehlížet. Byla to její pomocná ruka mladým českým umělcům, kteří přišli na zkušenou do Paříže. Pomáhala jim při jejich příchodu do města na Seině nejen při shánění laciných krcálků, ale nezřídka je podržela i finančně, umožnila jim nalézti správné kontakty s jinými umělci fajnšmekry a i jinak se o ně dovedla postarat. Mezi takové její koně patřil například mladý sochař František Bílek. Spisovatel František Kožík vylíčil ve svém již vzpomínaném životopisném díle o Zdence Braunerové její péči o tohoto mladého příkladného umělce výmluvnými slovy:

„Bílka ubytovala v hotýlku a zavedla ho za Alfonsem Muchou, k němuž měla důvěru. Už v Mnichově byl předsedou spolku českých malířů a i v Paříži za pět let pobytu mu družná povaha zajistila dostatečně mnoho přátel. Chtěla ho požádat, aby se mladého sochaře ujal.

I Bílkovi se moravský umělec samozřejmě zamlouval…

Byla si jista, že svěřila Bílka spolehlivým rukám. Dohodli s Muchou, že bude docházet do akademie Colarossi a do ateliéru k sochaři Injalbertovi. Ale nemohla si nechat uniknout příležitost, aby ho doprovázela při návštěvě Louvru; chtěla omládnout jeho žasnoucíma očima.

Šli pak spolu po nábřeží kolem krámků bukinistů až k Pont Royal.

„Tak co říkáte těm skvostným exponátům? Pro jaký vzor byste se rozhodl?“

„Já?“ tonul v rozpacích. „Snad něco jako ten Donatello…“

„Když se vám někdy zasteskne, máte právo kdykoli u mne zabušit na vrata,“ slibovala mu galantní mecenáška umění vůbec…“

Zdenka Braunerová žila v Paříži na dobré adrese v letech 1887 až 1898, dávno dávno před Mario Berouskem. V posledních pěti letech svého pařížského pobytu však na delší dobu směřovala do Čech i na Moravu. To začalo v roce 1894, kdy se na radu Julia Zeyera vydala na Moravské Slovácko. Zamilovala si nejen tento kyprý kraj, ale zahořela i velkou láskou k Vilému Mrštíkovi. Bylo to dost jasně oboustranné a tento vztah jim vydržel několik let. Ze svatby však na poslední chvíli sešlo. Citlivá malířka toto životní zklamání velice často oplakala.

Spolu s Mrštíkem bojovala neúnavně za záchranu starých pražských památek. Braunerová svou Apologií staré Prahy a Mrštík obranným traktátem BESTIA TRIUMPHANS vystoupili ruku v ruce neohroženě proti těmto nekulturním zásahům. Jejich symbióza se projevila i při knižním vydání Mrštíkovy Pohádky máje, které Braunerová ilustrovala.

Po návratu do Čech se kromě malování věnovala taktéž grafické tvorbě. Už v boji o záchranu letité Prahy začala ztvárňovat na grafické listy místa, jež měla být z historických exkluzivních center nadobro odstraněna. Později vytvářela fakt monumentální grafiky nejen pražské, leč i venkovské architektury. Vykonala v tomto směru pro naše umění zasloužený kus práce.

V knize „JAN ZRZAVÝ VZPOMÍNÁ“ čteme o Zdence Braunerové kromě dalšího i slova, jimiž je možné žoviálně tryskající vzpomínání zakončit:

„Můj zasvětitel do umění Julius Zeyer způsobil, že jsem se na jaře 1918 seznámil se Zdenkou Braunerovou. Věděl jsem, že Zeyera způsobně milovala, napsal jsem jí. Vzniklo mezi námi úzké přátelství. Nikdo v životě na mě neměl tak dobrý vliv jako Kubišta a Braunerová. Zdenka Braunerová byla neobyčejná ženská, vtipná, vzdělaná, originální. Měla báječně rozvinutý vkus, pronikavý rozum a zvláštní půvab. Když jsem jí poznal, bylo jí šedesát. Pro slovo nechodila daleko. Veselí a optimismus měla jako málokterý mladý člověk. Dodávala mi víru a chuť s noblesou do života…“

Co k těmto slovům NÁRODNÍHO UMĚLCE Jana Zrzavého ještě připomenout? Snad jen to, že když v květnu 1934 Zdenka Braunerová pozbyla život jako 76 letá extra třída kamarádka všeho vkusného a nelaciného, ztratila česká kultura nejen velkou uměleckou osobnost, nýbrž i vzácnou a ušlechtilou štramandu.

JAN ZRZAVÝ

☼    5.11.1890        VADÍN–OKROUHLICE          ۞    12.10.1977    PRAHA

Rodák z Okrouhlic – zajisté fajnšmekr jako obyvatelé dnešní Okrouhlé (i přilehlého ráje Melkova) v zaslíbené oblasti Boskovicka, vzpomíná: „Vždycky jsem se vracel domů. Nebyl bych snesl pomyšlení, že snad bych tuto zemi už nadobro opustil, že bych byl nucen žít stále daleko odtud, že bych umíral a nebyl v ní nakonec ani pohřben.“

*

Narodil se zčistajasna 5. listopadového odpoledne 1890 ve Vadíně–Okrouhlici u Havlíčkova Brodu jako šesté z devíti dětiček pana řídícího (kantora) Hanuše Zrzavého. Vzpomínky na rodinnou cimru, kde vyrůstal, si nesl v sobě jako vzácný drahokam po celý dlouhý život. „Nad stolem visela velká petrolejka, to bylo sváteční osvětlení, rozněcovala se jen na Štědrý den. Nábytek byl většinou z maminčina příbuzenstva, pár kousků pořád ještě opatrovávám“, vzpomíná v roce 1971. „Na prádelníku stály černé vídeňské hodiny, vykládané perletí, biedermeier. Každý večer, už v noční košili, je táta pro jistotu natahoval. Když je dnes natahuju já, vždycky na tatínka s chutí vzpomenu a vidím ho tu jako živou bytost. Byl tam velký žlutý kredenc, kde jsme my děti měly svoje hračky a poklady, teta Kašparová bývala celá bez sebe, když ty krámy a ten nepořádek zahlédla. V tom pokoji jsme my nejmladší s rodiči spávali. Stála tam tatínkova a maminčina postel, kolmo k té maminčině byla přistavena dětská postýlka se sítí. Nejmladší spal v postýlce, druhý v šupleti, které se zpod postýlky vytáhlo, a třetí postoupil na kanape u vokna. Tam v zimě pořádně táhlo! Bolívala mě někdy v noci kolena, plakal jsem, maminka vstala, donesla mazání, kaštanový květ pojištěný v osvědčeném lihu, a třela mi bolavá kolena. Než jsem usnul, vymýšlel jsem si pohádky, zdálo se mi, že je píšu, celou pohádku jsem si odříkal ve snu. Ten pokoj byl pro mě domov, bezpečí, voňavé zázemí.“

Z VYSOČINY DO PRAHY

Dětství prožil v malé, vlastně dost nenápadné vesnici na Českomoravském pomezí Vysočiny – a dlouho vlastně ani jiné „krajiny svého srdce“ nekoštoval. Jak sám říkával, rodný kraj, jehož ovzduší dýchal a jehož smutnou krásu do sebe vpíjel, v něm zanechal nesmazatelný obtisk. Předurčil holograficky svérázný způsob jeho vnímání světa kolem. „Miloval jsem kraj mých kořenů, ale stejně jsem se ho bál.“ Šerosvit lesních zákoutí, nekonečná zima, sychravá jara – to všechno mu nahánělo paniku. O to intenzivněji vnímal a vychutnával každou křivku úbočí, linie cestiček, hmoty skal a prosvícenou modravost dalekých dálav.

Obecnou školu absolvoval ve svém rodném hnízdě a v roce 1900 přešel do primy gymnázia v Havlíčkově, tehdy psáno Německém Brodě. Škol bylo v jeho životě ostatně celá řada. „Kdybych se mohl vrátit jenom do jediného roku,“ přiznal se takhle jednou Petru Prouzovi, „tak bych si asi zvolil Přibyslav, léta 1903–1904; já chodil do mnoha škol, ale tenhle ročník byl nejpříjemnější mé povaze…“ V těch letech už vytváří svůj první design kresby, akvarel, pastel, olejů a ilustrací, například k pohádce Zlatý déšť. Motivicky čerpá z drsné nádhery Českomoravské vysočiny, polidštěné prací mnoha generací (Kašna, Studna, Vadínská stupárna, Pivovárek v Okrouhlici), inspiruje se Andersenovými pohádkami, objevuje svou celoživotní literární nádheru Julia Zeyera. Maluje v plenéru a studuje reprodukce staroegyptského, asyrského a sumerského sochařství (v těch letech toužil stát se sochařem).

Dokončuje měšťanku, kam přestoupil – a v roce 1905, kdy dochází na stavební průmku do Brna, v něm dozrává dokonalost jistého přesvědčení: stane se malířem, a basta. Studium průmyslovky přerušuje ze zdravotních komplikací. Místo toho čerpá znalosti na soukromých studiích v Praze – navštěvuje školy K. Reisnera, F. Županského a F. Ženíška mladšího. Studia na pražské UPRUM, v ateliéru profesora E. Dítěte, končí vyhazovem v roce 1909. Přijímací zkoušky na Akademii výtvarných umění se počtyřikrát setkají s fiaskem (nepochopením). Při poslední zkoušce mu prý řekl profesor Hynais, že takto malují terciáni, aby toho laskavě nechal a šel to zkusit na zahradnictví. S neúspěchem se setkává i snaha vyhovět rodičům, kteří chtěli mít z Jana absolventa obchodní školy. A tak přichází osudný rok 1911, kdy se začínající malíř setkává s Bohumilem Kubištou. „Bez Kubišty bych nikdy nebyl tím, čím jsem,“ říkával později.

ÚDOLÍ SMUTKU

První významnější dílo Jana Zrzavého však vzniklo už daleko dřív, v polovině uplakaného podzimu léta Páně 1907. Zrzavý těsně po návratu z první, svým způsobem osudové stáže do Paris, navštívil spolužáka z UMPRUM Jana Čejku. A protože kolegu zastihl uprostřed rozdělané práce, požádal ho o cár papíru. „Tak mi dal kus papíru – a já ten večer namaloval Údolí smutku,“ líčí nostalgicky po letech. „Ani jsem nevěděl jak, samo se to uspořádalo na ploše.“ Neberme Mistra za slovo; v té smutné krajině s dívkou, která v ruce drží snad stonek růže, snad paví pérko, byl zaklet jinotaji celý jeho dosavadní vývoj, pocit uspokojení nad tím, že se mu konečně daří, poučení z Edvarda Mucha i zážitek z kratičké poznávačky kulturní výspy nad Seinou. Ano, vždyť podle umělce samotného byla v drobném pastelu přítomna i Leonardova La Gioconda, Baldovinettiho Madona, doznívající módní vlna secese v pařížských bulvárech, smutek z cesty, prchavý pohled z oken vlaku na svítání kdesi v bavorských kopcích.

Doma s obrázkem zásadně prorocky nepochodil; to už lépe dopadl o necelý rok později, na návštěvě u Jana Preislera. K umělci, který mu učaroval několika plátny, vtrhl rázně a nečekán, bez ohlášení. A kupodivu – Preisler ho nejen nevykázal, ale podpořil na další cestě za nalezením svého výtvarného cítění. Na jeho popud přenesl malý pastel na větší plátno. Použil nepříliš vydařené školní zátiší, se kterým nebyl spokojen ani Jan Zrzeček, ani profesor Dítě. Přemaloval je, bohužel nekvalitními barvami, které po letech poněkud pozměnily celkový charakter obrazu. Nicméně – první „velké“ Údolí smutku bylo na světě.

Replika Zrzavého nejmilejšího obrazu vznikla o mnoho, mnoho let později, na konci druhé světové války, kterou umělec prožíval doma, mezi svými. V Praze se bombardovalo zběsilými manévry a Jan Zrzavý převezl některé své obrazy do Vodňan, kde tou dobou nejčastěji pobýval. Tady se zrodila replika Údolí smutku i varianta Veselých poutnic. Po práci na těchto obrazech, často přerušované přelety a vzdušnými boji hloubkových pilotů, válka skončila.

PŘÁTELSTVÍ S BOHUMILEM KUBIŠTOU

Světová válka, v tomto případě první, zasáhla krutě do umělcova přátelství s výjimečným zjevem moderní české malby Bohumilem Kubištou. „Kubišta – to byla výhra v mém životě… Byl bych maloval, jistěže, ale kdoví jak, jednou dobře, jednou na hovno, protože jsem neznal nic dobrého (podnětného) z teorie. Každý můj obraz před Kubištou byl skok do tmy. Lepšího učitele a lepšího kámoše jsem snad ani nemohl najít.“

Hned při prvním vzájemném setkání v kavárně Louvre na tehdejší Ferdinandově třídě, které zprostředkoval Zrzavého kamarád, malíř Gärtner, si oba umělci „notovali v barvách i schématu“. Kubišta projevil zájem o Zrzavého kresby, při zevrubnější prohlídce je však podrobil ostré palbě kritiky. Otevřená slova však neměla na rodící se pevné přátelství žádný negativní vliv, ba právě naopak.

Bohumil Kubišta nebyl jen výborný malíř, ale i znalecký myslitel, „tykal si hnedka s teorií“. Na základě podrobné analýzy starých mistrů v oboru i moderních malířů v módě vytvořil už za své návštěvy Paříže ucelenou nauku, z níž Jan Zrzavý (při téměř denním kontaktu v uměleckých kavárničkách, například U červeného orla v Celetné ulici) tankoval pointu plnými doušky do duše. To nebylo bezduché čmárání podle školní povinné předlohy; Kubišta naučil Jana Zrzavého užívat barvy jako konstrukčního prostředku při výstavbě obrazu, zpochybnil jeho dosavadní teorii přísné optické perspektivy, přivedl ho k využití kontrastu mezi šerosvitem a ostrými konjunkcemi čisté kontury barevné figury (Kleopatra), vybídl jej k práci podle hesla „zlatého řezu“.

Mladému, začínajícímu talentovanému frajerovi snad nejvíce ze všeho učarovala Kubištova ostrá, jakoby řezaná kresba. Říkával, že se v ní zrcadlí Kubištova povaha. „Připomínal mi písmáka, staročeského rychtáře, neústupného, ale spravedlivého člověka, který pro své přesvědčení dovede zahynout a nemrzí ho to jako jiné existence.“

Dvakrát osud přerval nadějné umělecké přátelství. Poprvé dočasně, když se Bohumil Kubišta nechal aktivovat jako důstojník pevnostního dělostřeleckého oddílu v Pule, aby tak vyřešil své hrozivé existenční problémy. Podruhé neodvolatelně, když po návratu domů z bojišť první světové války, nakažen španělskou chřipkou, Bohumil Kubišta zemřel.

UMĚLECKÁ A LIDSKÁ VÝCHODISKA

Vedle osobností, o kterých již byla řeč, ovlivnili Jana Zrzavého francouzští impresionisté. Na první výstavě, kterou po příchodu do Prahy viděl, ho hluboce zajímali Manet, Monet, Van Gogh i Gauguin („jeho Gaugín,“ jak s oblibou přiznával), zatímco Cézanne ho zanechal chladným. Vedle magnetického Leonarda, který byl pro něho „přírodním rázem i abstrakčním činitelem“, nejdražším a nejblíže mu stojícím umělcem, ho dojímal Botticelli. Po Údolí smutku nalezl svůj výraz – vznikly vlastní podobizny, Zeyerova zahrada, Antikrist, Veselé poutnice, Nocturno.

Po přestávce, věnované intenzivnímu studiu přírody, přichází druhá velká série – Spící hoch, Hosté Abrahámovy, Melancholie, Náměsíčník. Stále tedy ještě figurální témata. Některé další obrazy nesou stopy upřímného zápasu s kubismem, zápasu ve smyslu poctivých snah přetavit kubistické podněty v kadlub vlastní tvorby (Portrét, Konvalinky). Od vnějších, byť sebevíc přepracovaných podnětů jsou již oproštěny následující práce – Milenci, Hoře, Dáma se závojem. Všechna tato a mnohá další díla byly ke shlédnutí v rámci první samostatné Zrzavého výstavy v Topičově salónu, uspořádané v roce 1918. „Než jsem se odhodlal k této souborné výstavě, přehlížel a přísně jsem soudil práce téměř dvanácti let. Jsou mezi nimi některé, jež upevňují ve mně vědomí, že jsem nepracoval nadarmo, a posilují mou víru, odvahu a chuť k dalšímu zápasu,“ píše v katalogu své první expozice.

K veřejnému výstavnímu vystoupení přiměla Jana Zrzavého originální, po všech stránkách zajímavá osobnost, v historii českého umění ne zcela doceněná – Zdenka Braunerová. Seznámil je společný obdiv k básníkovi a spisovateli Juliu Zeyerovi, u Braunerové ostatně víc než pouhý platonický obdiv. Sám Jan Zrzavý (a po něm jeho životopisci) zdůrazňovali často blahodárný vliv, jaký na umělcovu psýché měla tato vzácná žena. Během častých návštěv ve starém mlýně v Roztokách u Prahy, který si Zdenka Braunerová upravila pro své potřeby, se Jan Zrzavý bavil a zbavoval pochybností nebo nedej bože depresí, posílil se ve víře v hodnotný život, celkově se ozdravně nakazil umělčiným optimismem. A navíc – na její popud a na základě jejího osobního přispění uspořádal svou první samostatnou výstavu.

Jeho další tvorba ztratila snad něco z půvabné původní mystiky, ba můžeme spolu s Miroslavem Lamačem hovořit o „postupně narůstající sociálnosti Zrzavého umění, jak se projevovala v jeho hledání člověka–současníka a jeho osudů“. Jan Zrzavý překonal zlo světa, aby se mohl zpovídat ze svého okouzlení okolním životem. „Uplynulo od té doby přes padesát let, zasvěcených malování,“ píše v knize vzpomínek vydané roku 1971. „Jak šťastně bych umíral, kdybych věděl, že jsem ve svých obrazech naděloval svěžest a dal tak lidem zahlédnout alespoň záblesk prchavé Krásy.“

FRANCOUZSKÉ A ITALSKÉ INSPIRACE

Paříž spatřil poprvé v sedmnácti, aby složil hold Leonardu da Vinci, respektive jeho dílu vystavenému v Louvru. Ve dvacátých letech se mu stala Paříž na čas osudnou společností; poštěstilo se mu dokonce sehnat tam malý domek, kde mohl trávit delší dobu, malovat a studovat. Víc než Paříž upoutala však Jana Zrzavého drsná, prostorná & prostinká krása Bretaně. Tam nalezl vše, co měl rád z dětství: kameny, údolí, skály, písčité cesty a vodní pláně. Zamiloval si nevelké, zastrčené přístavy na nejzápadnějším pobřeží – Camaret, Kermel, Le Fret. S nadšením objevil nepatrný ostrůvek v rozbouřeném moři Ille de Sein – a chtěl se tam na něm dokonce regulérně usadit. Tolik mu totiž učarovala ona směska kamení, moře a oblohy. Tady mohl meditovat o prostotě a vznešenosti chudé přírody, obdivovat monumentalitu krajiny a přemýšlet o baladičnosti drsného kraje.

Bretaň Janu Zrzavému otevřela vrátka k nové malířské interpretaci reality a jejímu novému symbolickému, do značné míry znakovému ztvárnění. Když ji jaksepatří zažil, vracel se k ní v myšlenkách a v mnoha variacích. Zdůrazněme, že ze všeho nejraději maloval krajinu polidštěnou – kamenné domy, hráze chránící miniaturní políčka před zlobou větrů a přívaly mořských vod, mola přístavů, dlažbu křivolakých uliček, hrazení studní. A také lodě – lodě nejrůznějších tvarů a barev, spíš bytosti než neživé předměty, „přízraky lodí, jejich duše“. Nic nevadí, že v těchto krajinách nenajdeme přímo zobrazeného člověka; je tu přítomný otisky své práce a symboly lidského osudu.

Druhou velkou láskou Jana Zrzavého se stala Itálie. V zemi Fra Angelica, Sandra Botticelliho a Leonarda da Vinci si zamiloval především Benátky. Vděčný objekt zájmu mnoha a mnoha generací teprve Zrzavý zachytil zcela jinak – jako štěstí chvilkového prožitku, jako hold atmosféře města a jeho pestré minulosti, jako sen splývající v barevně jiskřící mozaiku. „Chtěl bych si obrazy Benátek skládati ze zářivých ploch barvy, čtverců zlata, barevných mramorů. Jako upomínkové předměty ve výkladech uličky Mercerie,“ svěřil se ve stati s názvem V Itálii. Bretaň malíře vtahovala postupně, zatímco Benátky ho pohltily naráz. Piazzetta II, San Marco v noci, San Marco ve dne – to byla první vyznání v dlouhé barevné řadě, v níž vlastně pokračoval do pozdního věku.

Všechno zlé je k něčemu vždy OK, říká se. A tak vážná nemoc, která Jana Zrzavého neminula oklikou v polovině dvacátých let, obrátila umělce tváří v tvář krajině – jak jsme viděli, jednou francouzské, podruhé italské, jindy české. „Není náhodou, že od oné nemoci, rozhraní mého života, maloval jsem téměř výhradně jenom krajiny,“ napsal později. „Nemocen, nevěda, zda ještě budu žíti, začal jsem se novýma očima kochati na tento svět, který snad budu musit opustiti. Věci, krajina, příroda začaly ke mně promlouvati novou překvapující něhou, odhalily svoje závoje a ukázaly mi způsob a podstatu svého bytí. Odvrátily moji pozornost od mého bolavého nitra k světu z okolního jitra.“

NIC NEŽ ČISTOTA VÝRAZU

„Již dávno mám v děsné oblibě Jana Zrzavého a jsem rád, že se naskytla příležitost vyznati se z toho. Mám doma ve své pracovně jeho kresbu uhlem… to je sama báseň něhy a duchovní žízně… Nic než čistota výrazu, čirá jeho upřímná řeč,“ napsal v roce 1925 F. X. Šalda. „Nelze ho opravdu srovnat s žádným z dnešních malířů, právě proto, že jde zcela sám svou cestou,“ připojil po deseti letech italský malíř Giorgio de Chirico.

Přesvědčení o tom, že musí být sám sebou, přivedlo Jana Zrzavého sice k hnutí Sursum, ale jen sporadicky na chvilku. V Mánesu působí několik let, posléze vystupuje. Vystavuje s Tvrdošíjnými, ale ani s nimi nesplyne, jak by chtěl. Ve 20. letech se k němu hlásí avantgarda, navštěvují ho členové Devětsilu; poetisté v něm vidí svého pokračovatele a surrealisté svého předchůdce. Někteří ho řadí ke generaci Osmy. Jan Zrzavý byl však především svérázný chasník – fenomenální, nenapodobitelný. Zůstal opodál od dobových proudů, halasných proklamací, bombasticky sestavovaných programů.

Mnozí se jím oháněli ve svém jménu, avšak on ve skutečnosti patřil lidem, obdivovatelům obrazů, kreseb a ilustrací, návštěvníkům výstav. Vždyť jen do Mánesa na soubornou Zrzavého výstavu v roce 1963 zašlo na skok více než sto tisíc lidí! Dílo národního umělce Jana Zrzavého je zkrátka uctíváno všemi generacemi obdivovatelů výtvarných kouzel. Jistě rovněž proto, že ať čerpá z Vysočiny, ze zbytků románské Prahy, z Bretaně, z Benátek nebo z dalekého Řecka, vždy zůstane oním jedním, hluboce a bytostně čestným fajnšmekrem spektra.

O jednom báječném malíři slovy Adolfa Hoffmeistera:

V době, kdy výtvarným uměním smýkaly prudké vývojové otřesy, zůstal Jan Zrzavý pečlivým uchovatelem a v měřítku své osobité tvorby i skromným pokračovatelem mistrovské tradice české kresby. Kreslíř výjimečně citlivý, požehnaný uměleckou nevinností a vynikající řemeslnou poctivostí, tedy vesměs kreslířskými vlastnostmi v těch dobách nevšedními, dovedl projevit v ilustracích k Máchovu „Máji“ a Erbenově „Kytici“ své básnické porozumění a svou národní výtvarnou věrnost.

Jan Zrzavý, pokorný obdivovatel mistrovství a zejména a především mistrovství Leonardova a renesance, která, jak praví Bedřich Engels, pozvedla Itálii „k netušenému rozkvětu umění, který byl jakýmsi odleskem klasického starověku…“, samozřejmě byl zlákán výzvou doprovázet svými kresbami nové vydání Shakespearovských sonetů před rokem 1955 za tehdejších 55 Kčs. Shakespeare (ostatně „nejmilejší básník“ blázínka Marxe) žil v šestnáctém věku, tedy v době vrcholné renesance v Anglii. Pro básnictví v době kultu poetické odvahy, erotických tajenek a obdivu pro italskou vzpouru renesance. To byl pro Zrzavého první důvod dát se do práce.

V Shakespearových lyrických Sonetech je málo záchytných bodů pro realistického kreslíře. Dialog jen tušených postav, neurčitost osoby přítelovy, o jehož jsoucnost a totožnost se dodnes přetahuje literárně–historická věda, renesanční sloh přátelských vztahů mezi muži, hrubá neznámá z nevěstčího plemene, cynická „černá dáma sonetů“, bolestná až bolestínská sensitivnost autorova a jeho mistrovská dokonalost v básnickém řemesle, Shakespearova milostná důvěrnost a intimní erotika, které nelze přejít emociálně citlivému a ke svému dílu tak zbožně přistupujícímu umělci Janu Zrzavému, to vše v působivém souhrnu bylo druhým důvodem, proč Jan Zrzavý začal kreslit obrazy k Shakespearovským Sonetům.

Nejde o ilustrace k jednotlivým sonetům nebo scénám, jde o doprovod celého díla, v němž se ozývají hudební motivy lásky, hříchu, věrnosti, smrti a zanikání času.

Snad nejsou všechny kresby stejně zdařilé. Snad se v nich ozývá zápas umělcův od smutku osamění až k realistické životní kresbě nahotinek. Jistě je někdy ještě v rozporu s dnešními kritickými názory, snad je v rozporu sám se svou minulou tvorbou, ale není v rozporu s básníkem, kterého svými obrazy doprovází. Není v rozporu se Shakespearem, který v sonetech není ještě krevnatým dramatikem životní moudrosti.

Zamyslete se nad básníkem, než budete mluvit o výtvarníku: pak pochopíte jednotu renesanční lyriky s moderní kresbou a přece řeknete, že Jan Zrzavý zůstal tvrdošíjně sám sebou.

Je to však vzácný člověk, malíř Jan Zrzavý, a jeho svědomité srdce malířské mu nedovolí kreslit jinak, než jak mu jeho výtvarné přesvědčení dovoluje.

Je to prostý člověk, malíř Jan Zrzavý, který má tři pohádková přání: aby mohl bydlit na Malé Straně. Aby mohl v létě žít na venkově stranou od ruchu lidí a proniknout do českého ušmudlaného realismu vesnice a vidět zhuntovaný svět jezeďáků či jiných nápadných vidláků z okna své malované chalupy s kořenáči pelargonií. Aby mohl ještě jednou jet do Benátek a malovat štětcem, namáčeném v modři oblohy a moře.

Je to velký umělec, malíř a kreslíř Jan Zrzavý, a jeho kreslířské umění je školou počestnosti.

Musíme se učit být spravedlivě vděčni a umět poznat včas zač a komu.

Adolf Hoffmeister

AUGUSTE RODIN

☼       12.11.1840  PARIS                   ۞        17.11.1917   MEUDON

Rodin spojil současnost na jedné straně živě a sugestivně bolestně s heroickou dobou a uměním minulosti, která se zdála být již dalekou a vybledlou legendou, a na druhé sklesnul první duhový oblouk mostu do budoucna.

(F. X. Šalda)

Tak pokud jsou vaše poutavé duhovky přiměřeně zvědavé, zakoukejte se na součást okolí známé stavby Invalidovny v Paříži, k muzeu pana Rodina. Nebyl to snadný model, ale nemohl si vybírat – neměl čím by zaplatil. Jen Bibi, ubohý vagabund, který se věčně povaloval kolem ateliérů Petit Ecole, mu byl ochoten sedět za talíř vonící polévky a hlt laciného stolního vína. Jeho zlomený frňák, strniště vousů a výraz, který zformovala nezaměstnanost ruku v ruce s pokročilým věkem, vzbuzoval spíš odpor než předepisovaný soucit od církve. O kráse se ani ve snu nedalo hovořit. A přece ho ta hlava poutala k sobě něčím nevysvětlitelným v atmosféře výrazu stále silněji.

Podaří se mu ji dodělat, aby ji mohl vystavit na Salónu odmítnutých? Slíbil to svým kamarádům. Budou na něm vystavovat všichni, jejichž práce odmítl oficiální Salón – Manet, Degas, Renoir – a také on, Auguste zvaný Rodin, se na něm chce poprvé předvádět k upoutání veřejnosti.

Čas odtikával velké finále s neměnnou pravidelností a termín zahájení výstavy se neúprosně blížil. Zbývaly mu pouhé dny.

Prožil je v napětí, které ho sužovalo, ale Bibiho hlavu dodělat nestihl. Stále s ní nebyl spokojen, i když se s ní potýkal téměř rok. A když jí v příštím roce obeslal oficiální Salón 1864, zamítla porota Muže s přeraženým nosem se strohým odůvodněním: byl pro ni směšný.

Muž s přeraženým nosem tak předznamenal celou budoucí Rodinovu tvorbu: nikdy si nebude zcela jist, stále ho bude sužovat nespokojenost a stále se bude potýkat s nepochopením. Až v závěru jeho života se mu začnou klanět, děkovat, nadbíhat, ale to je ještě příliš daleko.

HLEDÁNÍ SEBE SAMA JAKO STĚŽEJNÍ NÁVNADA ČI NAVÁDÍTKO

V době, když modeloval Muže s přeraženým nosem (můžete ho spatřit v Národní galerii), bylo Rodinovi čtyřiadvacet let. Měl za sebou církevní školu, kde ho týrali s martýriem katechismu, s naprostým neúspěchem se pokusil studovat na lyceu v Beauvais, potom začal navštěvovat Petit Ecole, školku dekorativních úspěchů, aby se věnoval malířství, ale protože neměl nikdy dost našetřeno na barvy, přeřadil ho učitel Lecoq do sochařského ateliéru. Tam se konečně našel se svým posláním.

Bylo mu sedmnáct, když se poprvé podrobil zkouškám na Akademii krásných umění. Zkoušel to i na potřetí dle poučky do třetice všeho dobrého, vždycky ho však zamýtli. Byl totiž známým žákem Lecoqa, kterého vznešení profesoři na Beaux–Arts pro jeho inovativní moderní názory neměli v lásce. Neuznávali ho, tak jak mohli teprve uznat jeho žáka!

V těch létech neustálého fiaska mu byla oporou starší sestra Marie. To ona prosadila, aby ho otec poslal na Petit Ecole, třebaže z něj chtěl mít úředního ňoumu na policejním útvaru prefektury, jímž byl sám, ona mu pomáhala překonat dny zoufalství a ponížení. Když však v lásce zklamaná Marie vstoupila do kláštera a brzy na to zemřela, rozhodl se i Auguste popřít v sobě touhy a uzavřít se v klášterním odloučení s realitou mrzkých měšťáků. Smír tam však nepocítil. Po roce ho vrátil do života sám představený kláštera – bohu lze přece sloužit také uměním!

Když mu porota Salónu vrátila Muže s přeraženým nosem s tak urážlivým vyřčením ortelu, stál mladý Rodin před otázkou, z čeho bude moci existovat, když nevydělává. Dolehla na něj o to tíž, že se seznámil s Rosou, venkovskou švandlenkou Růžou, která se mu stala jeho družkou. I když v Rose spatřoval spíš nádherný model než ženu a odpovídající matku, i když narození nemluvňátka nevítal s pocitem štěstí (to ale Štíři dělají snad naschvál okolnímu světu), odpovědnost za ně ho nutila přijmout jakékoli volné joby, třeba i jobovku.

Hledal pomoc u Lecoqa a ten mu slíbil, že ho doporučí módnímu sochaři Carrier–Belleusovi. Má daleko víc práce, než na co sám stačí.

„Ale to si teda dobře pamatujte, že budete dělat právě takové věci, kterými jsem vás učil opovrhovat.“

Lecoqovo varování se potvrdilo na celé čáře. Rodin dělal v ustavičném procesí ulízané slaďoučké akty, které Carrier–Belleuse jen podepisoval, aby uspokojil nezřízenou chuť měšťáků vyzdobit si jimi své apartmány. Domů se vracel utahaný a znechucený, takže mu na vlastní modeling nezbývalo mnoho sil. Šest let trvala tato nádeničina.

V roce 1870 se dostal Napoleon III. do konfliktu s Německem a pardála Rodina odveleli do Národní gardy. Nepobyl tam dlouho, brzy se vrátil do vyhladověné Paříže a nezbylo mu nic jiného, než znovu hledat výdělek u Belleuse. Ten ho poslal do Bruselu a opět to byly miniaturní bysty a sousošíčka, na nichž plýtval Rodin svým talentem. Získal jen jediné: pohotovost a řemeslnou rutinu. Nakonec se s Belleusem rozešli ve zlém. Když bylo Rodinovi nejhůře, nabídl mu belgický sochař Van Rasbourg, aby se stal jeho společníkem. Připadal prý si jako odsouzenec, jemuž udělili v poslední minutě milost.

ZÁPASY DOBRA A ZLA, NESMYSLU A VYŠŠÍHO SMYSLU

Najednou měl víc času i peněz, takže za ním mohla přijet Rosa do Bruselu, směl dokonce navštívit Holandsko a potěšit se Vermeerem a kresbami Rembrandta. Vrátil se přesvědčený, že jeho sochařské cítění sílí, a že jeho talent stále přibývá. Podpořilo ho i to, že bruselský Salón vystavil jeho Muže s přeraženým nosem, jenž vyvolal zájem a dokonce prvky nadšení některých kritiků. Zrála v něm touha pustit se do pořádné figury s pořádně vydatným štěstím. Už má ukrutně dost těch titěrností!

Ale to musí nejprv za Michelangelem, aby na vlastní zrak posoudil originál jeho Davida (ten dnes slaví svátek v dalekém centru Florencie). Když pak před ním stál, zasáhlo to jeho jako blesk strom. Fascinovala ho velikost, příval tělesnosti, ta neskrývaná nahota. Studoval každičký sval a dovedl ocenit celkovou harmonii toho pohledného aktu. Jen obličej se mu zdál až příliš zdobný.

Do Bruselu se vracel s pevným přesvědčením: také on udělá velký mužský akt. Lecoq ho učil věřit ve svou vlastní tvorbu – a nyní prostě uvěřil. Konečně, táhne mu čtyřicítka, je jářku už nejvyšší čas!

Na tom aktu pracoval půldruhého roku. Pod jeho rukama vyrostla štíhlá a jemná figura s dokonalou anatomií. Jednou rukou se opírala o hůl, druhou zdvihala v trýznivém protestu. Nazval ji Poražený a poslal ji do bruselského Salónu. Netušil, co tím zapříčiní, zda to nadělá větší poprask, zda to bude prospěšný krok k lepšímu.

Na pozdvižené paži se objevila tabulka „Odlito přímo z modelu“. Nehoráznou pomluvu začali rozmazávat novináři a bezmocný uražený Rodin byl na tom psychicky neslavně.

Snad by byl sochu znehodnotil, nebýt Van Rasbourga. Ten mu vřele doporučil, aby jí odňal hůl. Figura náhle dostala jiný, hlubší rozměr. Vyjadřovala probouzející se mládí, zatím ještě tápající, ale směřující k jasnému cíli. Vždyť se tak probouzí každý nový věk! Shodli se, že sochu přejmenuje na Kovový věk (a to původně zamýšlel, že celá půjde do šrotu).

I tak měl na Brusel enormní pifku. Chce domů, chce do Paříže, i když neví, co tam bude pohledávat. Když Bruselští strhali jeho Poraženého, snad budou Pařížánci s Pařížánkami po svém boku spravedlivější ke Kovovému věku.

Nebyli. Horší to ani snad být nemohlo.

Salón sice přijal Kovový věk, ale umístili ho stranou do temné komory. Přesto se brzy vyšvihl na tu nejvyhledávanější sochu – a taktéž nejvíc pomlouvanou. V novinách se objevily stejné sprasky všech špinavých pomluv jako v Bruselu a kritikové se předháněli v nehorázných surovostech (nerostné suroviny jsou proti nim poklad ve zlatě). Skandál narůstal do takových výšin, že porota hbitě nařídila, aby byl Kovový věk z výstavy vyloučen. Snad by byl skončil neslavně v Seině, nebýt Lecoqa, jenž do děje zasáhl na poslední chvíli.

Zahořklý Rodin protestoval, obíhal a apeloval na všechny známé, ale dosáhl jen dvojsmyslného prohlášení komise, která poručila sochu odstranit:

„Komise není přesvědčena, že se monsieur Auguste Rodin dopustil Kovovým věkem falzifikace.“

Ani slovo omluvy, ani řádka pochopení autora. Rodin se cítil zcela vyčerpán, ale vzdát se jim, to jim tedy zase nedaroval. Chytal se každé příležitosti, aby dokázal, že to se sochařinou myslí víc, než jak známo poctivně, když on to myslí ve velkém poctivě.

Zůčastnil se soutěžního kola na Byronův pomník. Návrh dal odlít do bronzu a poslal do Londýna nad Temží. Došel, jak mu potvrdili, ale pak se nad ním zavřela voda.

Třetí republika vypsala soutěž na památník obrany Paříže. Vytvořil pomník monument, na němž dominovala postava bohyně války, která se s rozčarováním ve tváři vztyčuje nad raněným vojákem. Návrh byl vypískán už v prvním kole.

A tak Rodinovi nezbývalo, než se znovu kousknout do rtů, a Belleuse – nyní ředitele sévreské porcelánky – poprosit o práci. Tentokrát se zachoval velkoryse. Rodina přijal, slušně mu platil a poskytl mu dostatek času, aby sám mohl tvořit.

V té době vznikl Jan Křtitel. Opět to byl mužský akt, z něhož vyzařovala hrdost a nehynoucí víra v lepší zítřek. Když byl odlitý do bronzu, poslal ho spolu s Kovovým věkem do Salónu 1880. Jan Křtitel prošel s podmínkou, že ho přioděje fíkovým lupením, o Kovovém věku nepadla ani zmínka – jako by nikdy neexistoval.

MONUMENTY ZDOBÍCÍ JEHO ŽIVOTNÍ PROSTŘEDÍ

Přes všechny možné urážky a přes všechny postupné prohry Rodinův tvůrčí elán nehasl. Stačilo málo k tomu, aby vzplál fešnou silou. Když mu Gambetta, vůdce republikánů, nabídl, aby navrhl dveře pro nové Muzeum dekorativního umění, chopil se té výzvy se zápalem, jaký snad dosud nezažil. To bude jeho Sixtinská kaplička!

Ideové řešení mělo vycházet z Dantovy Božské komedie – tak zněla podmínka. Rodin se ponořil do dědictví Danteho, četl však pro zajímavost i Baudelaira, Huga i Balzaca a dveře pro muzeum vyrůstaly do monumentální brány, na níž se kupily desítky figur, jimiž se Rodin svěřoval se svým utrpením, zoufalstvím a mukami. Ty moje dobroto! Brána odpovídala Dantovu Peklu.

„Rodine, tahle zakázka vás bude mrzet,“ odvětil mu prý na férovku Boucher. „Nikdy ji neskončíte. Stane se vaší hrobkou.“

Srazit tím Rodina k zemi a pod zem prostě ale nemohl. Ubíhaly měsíce dřiny a model Brány dostával konečně svůj tvar. Rodin pro ni vymodeloval už přes sto figur a stále přibývaly nové. Brána se stala jeho osudem. Boucher měl pravdu, když prorokoval, že ji nikdy nedokončí, ale mýlil se, že by ho to mrzelo. I když ji na čas opouštěl, znovu se k ní navracel s nápady a vždy ho inspirovala k novému pnutí jeho ducha. Nedokončil ji ani do konce svého života, ale dala mu stvořit několik krásných samostatných (osudových) soch, které už samy stály za námahu, již obětoval Bráně.

Odváděly ho od ní další zakázky, které Rodin sotva stihl evidovat, ale které si nedokázal odepřít. Dvě z nich ho natolik zaujaly, že všechny ostatní zatím odložil. Tou první byl pomník Victora Huga pro Panthéon, druhou byla objednávka města Calais na pomník k uctění hrdinných calaiských občánků, kteří se dobrovolně vzdali anglickému úřadujícímu kingovi Edwardu III. jako rukojmí, aby zabránili zbytečnému masakru obyvatel obléhaného přístavu. Třebaže šlo o událost z roku 1374, Rodina podnítil tento dávný příběh bravurních francouzských přátelských předků jako máloco.

Pustil se do práce, jako kdyby přišel o rozum. Místo jediné postavy, kterou si objednalo Calais, jich na podstavci vyrašilo šest – šest prostovlasých občanů s oprátkou na krku a s klíči od města, odevzdaných do zvůle šílenému nepříteli. Rodin kašlal na to, co tomu řeknou calaiští radní, kašlal na to, že na této zakázce prodělá statisíce a pro zimu šikézní trencle.

Přivedl tyto statečné lidi k životu, kteří ač tváří v tvář hrozící smrti, vyvolávali dojem vznešenosti. Zvolili tuto cestu sami.

Nepřestal přitom pracovat na Bráně a navíc se pustil do pomníku Victora Huga. Ztratil pojem o času, když začal modelovat Huga, jak dřepí v nahotě u moře. Samozřejmě, že se objevila hudrování a varování. Takového Huga údajně nikdy naše veřejnost nepřijme za svého, ale Rodin odmítl cokoli změnit – snad jedině vylepšit.

Jak jinak to mohlo dopadnout! Ovšem že se Hugo v nahotě do Panthéonu nedostal a pokud jde o Měšťany z Calais, vyvolali nechutné nedůstojné tahanice, které utichly až deset let poté, co si Calais pomník objednalo.

BALZACOVSKÁ AFÉRA

Ještě dřív, než skončil práci na Hugovi, zaujal ho další úkol: přijal do Literární společnosti zakázku na pomník Balzaca.

Zatímco připravoval třetí variantu Huga pro Panthéon, znovu předělával Měšťany, čas od času se vracel k Bráně, současně přemýšlel jak bohém s honorací o Balzacovi.

A pak se do něj pustil. V prvním rozmachu udělal sedmnáct verzí a všechny pojal jako akt. Akt víry. Nebyly to žádné figurky do pouhé dlaně, byly v původní životní velikosti. Postupně je všechny zavrhl a znovu se začetl do Balzacových románů, navštívil jeho rodiště, kde hledal nový odpovídající model a znovu nořil ruce do hlíny. Společnost, která mu zakázku svěřila, však pro tohle nemá pochopení – trvá a necukne na dodržení termínu. Ty bláho – jako kdyby neznali Rodina a jeho věčnou nespokojenost!

Ujednali nový termín, o němž Rodin už dopředu věděl, že ho asi není schopen dodržet. A také že nedodržel. Vznikl z toho skandál – kolikátý už – balzacovská aféra, do níž se zapojili Zola, Mallarmé, Proust, Monet, Boucher a další celebrity veřejného života. Spíš než Rodina hájili ve svých protestech zásadu, že ten, kdo kupuje, nesmí nutit umělce, aby obětoval své přesvědčení moci a úloze peněz ve státě.

Rodinovi však nešlo o zásady, ale o samotného Balzaca. Vždyť on ho chce dodělat v dohlednu. Slíbil, že model jeho pomníku vystaví na Salónu 1898.

Tentokrát své slovo dodržel. Nakonec přece jen upustil od aktu, zahalil Balzaca do jeho legendární pláštěnky, jež dodala postavě jistou velkolepost. Po záhybech draperie sklouzával pohled vzhůru k zakloněné přemýšlivé hlavě, v níž vězela síla lva. Nejpůsobivější byly oči připomínající lva salónů.

Za Balzacem proudily do výstavní síně Salónu davy zvědavců. Každý ho musel uvidět. A jako už tolikrát, i nyní přehlušily jedovaté výmysly kritiků ohlasy těch, jimž se Balzac takto zamlouval. „Brak, zrůdnost, urážka velkého spisovatele, groteskní a obscénní figura, vulgární packanina, nechutný sněhulák, motovidlo a zavařenina!“

Proti této frontě se zformovala parta moderních umělců odhodlaných ubránit Rodina a jeho Balzaca. Vypsala sbírku na zakoupení pomníku, když Společnost sochu shazovala.

Rodin však dospěl k rozhodnutí: Balzac je jeho, Balzaca si ponechá, i když o něj projevila zájem Belgie a i když si ho přál vystavovat londýnský Salón. Vrátil peníze a postavil Balzacovu sochu v zahradě svého domu v Meudonu.

VÍTĚZSTVÍ NA CELÉ ČÁŘE

Když se dovršilo století stovkou a Paříž se chystala oslavit toto veliké vítězství lidu nad šlechtou světovou výstavou, rozhodl se Rodin, že všem nepřátelům odpoví soubornou výstavbou svých děl na výstavce. Na vlastní režii dal postavit pavilón na Place d´Alma, pár kroků od výstaviště (a tedy i od vzpomínané Invalidovny), a umístil v něm sto jedenasedmdesát plastik.

Byla tam i nedokončená Brána pekel, bylo tam požehnaně soch, které vznikaly ve chvílích uvolnění, a mnoho bust, stál tam i sněhobílý Balzac. Dlouho zel pavilón prázdnotou, ale když ministr školství prohlásil, že Rodinovo dílo vyjadřuje cítění vlasteneckého Francouze, když na výstavu měl namířeno i ruský car Mikuláš II., když tam strávil celé odpoledne pozorný princ Waleský a nakonec se k nim přidal i prezident Loubet, Paříž, ještě nedávno Rodina neuznávající, se rozezněla neutuchajícími komplimenty. Všechno se najednou stalo krásné – i ty zpochybněné akty.

Rodin se stal přes noc sochařem celého světa. Kodaň u něj s radostí udělala útratu za osmdesát tisíc, Philadephia koupila jeho Myšlenku, chicagské muzeum získalo Polibek, Rodin si promýšlel nabídky z Budapešti, Drážďan a z Londýna.

K Rodinovi se přihlásila i Praha. Už v roce 1900 mu věnoval Spolek výtvarných umělců Mánes celé dvojčíslo svých Volných směrů a o dva roky později uspořádal v Praze výstavu Rodinových soch a kreseb. V zahradě Kinských dal postavit secesní pavilon pro bronzy a mramory, sochy stály i na volném prostranství a májová příroda jim dala půvabný rámec milovat umění jako šeřík mezi jiným ideálem a dekorem.

Když pak přicestoval do Prahy sám Rodin, byl přivítán s takovým spontánním nadšením, že se z kulturní události náhle stala politická manifestace.

Zbohatl, stal se nezávislým, ale zjišťoval, že se vlastně nic nezměnilo. Byl vždycky osamělý a nyní byl snad ještě osamělejší. Se smutkem sledoval, jak jeho přátelé opouštějí jeho blízkost jeden za druhým.

Pokorně se vrátil k Bráně, již tak dlouho zanedbával, a jak si ji znovu prohlížel a jak ulpěl na jejím vrcholu, kam umístil postavu básníka schouleného pod tlaky myšlenek, napadlo ho, že stojí za to, udělat z něj samostatnou sochu. Už ne básníka, ale člověka–myslitele.

Bude to zřejmě jeho poslední velká figura – ať je tedy podle toho nezapomenutelná. Tentokrát nejde o krásu, ale o poselství o tom, že člověka utvářelo myšlení, a že myšlení ho nutí se ptát a dál zkoumat, proč tu je a kam směřuje.

Šlo nyní o to, převést tuto ideu do sochařské formy – a to je nejtěžší oříšek. Dopracoval se k ní po mnoha dnech úmorného hledání. Bude to robustní akt s těžkou hlavou, již podpírá stejně robustní ruka, aby unesla tu nesmírnou váhu. Celá ta do sebe sevřená postava vyjádří nejen úsilí dobrat se pravdivých úsudků, ale i vědomí tragického osudu, který má lidstvo před sebou. Bude to obraz každého z nás.

Od roku 1906 sedí Myslitel před pařížským Panthéonem a nabádá kolemjdoucí duhovky. Promlouvá k nám o to naléhavěji, oč je dnešek pro lidstvo jaksi nesnesitelnější, než bývala doba, v níž se zrodil z dobromyslných Rodinových rukou.

ANTONÍN CHITTUSSI

☼     1.12.1847    RONOV         ۞     1.5.1891     PRAHA

Krajinářské dílo Antonína Chittussiho vznikalo převážně v osmdesátých letech devatenáctého století; od naší doby je tedy odděluje dobrých 140 let… Faktor x času, prověřující velmi kriticky hodnoty uměleckých děl, jeho krajinám nikterak neublížil, naopak ještě ozřejmil význam malíře, jenž svými obrazy přírody vytvořil zvláštní kapitolu české krajinomalby. Jejich střídmý realismus, jehož hluboká lyričnost není na první dojem patrna, je blízký našemu současnému cítění. Chittussi nezobrazoval krajinu ani vznešeně, ani dramaticky, ale v souzvuku její tvářnosti s vnitřním obsahem – tak jak jsme schopni k ní nahlížet a pochopit ji výživně a bez zábran dneska. Proto lze Antonína Chittussiho považovat za prvního českého moderního krajináře.

O historii rodiny neobvyklého italského příjmení, o umělcově dětství a mládí, jsme dobře proškoleni díky publikaci Mladý Chittussi od Zdeňka Seyčka, vydané 1965. Dokumenty a údaje, které zde autor jako sysel vyjmenované slovo nepostradatelného sběratelství z džungle nakupil, vydávají přehled o dávno vyprchaném životě a duchovním klimatu na českém malém ospalém městečku. Počátkem 19. století přišel z Itálie, z Ferrary, umělcův dědeček Johann Chittussy a usadil se jako kupec v Ronově nad Doubravou, pod Železnými horami, kousek dál za Čáslaví na východ. Malířův otec Jan se již plně sžil s českým prostředím, byl to vzdělaný člověk a horlivý vlastenecký šťastlivec, roku 1860 jej dosadili na úřad coby ronovského starostu. (V šedesátých letech změnil ypsilon na konci příjmení na změkčilé íčko). Antonín, jeho nejstarší syn, se narodil v rodinném ronovském baráčku dne 1.12.1847.

Navštěvoval nejprve reálku v Čáslavi a poté v Kutné Hoře, kde jako profesor působil malíř František Bohumír Zvěřina, absolvent krajinářské školy Maxe Haushofera na pražské Akademii, romantický kovaný krajinář. V roce 1866 odjel Chittussi na stáž do Prahy a vstoupil u té příležitosti na malířskou Akademii. Ocitl se najednou v centru samého kulturního kvasu, který Praha v šedesátých letech spolehlivě prožívala na plno v důsledku politického uvolnění po pádu absolutismu.

Ale nahlédneme-li podrobněji k situaci v českém výtvarném umění, zjistíme, že v druhé polovině šedesátých let nebyla vůbec růžová. Velké osobnosti předchozí doby odešly nebo odcházely: Zemřel Josef Navrátil, po něm Karel Purkyně, Josef Mánes prožíval nemocen svá odepsaná léta, z krajinářů byl mrtev Adolf Kosárek, Julius Mařák žil ve Vídni, škola krajinářství na pražské Akademii se v roce 1865 rozpustila. Docházelo k velkému střídání generací a budoucí osudy českého malířství a sochařství měli později okořenit a velebit ti, kteří se s Chittussim sešli na půdě Akademie jako začínající adepti umění: Mikoláš Aleš, Jakub Schikaneder, Josef Tulka, Josef Václav Myslbek, František Ženíšek, Maxmilián Pirner. Konstatovat nízkou, neživotnou úroveň výuky na Akademii by bylo jen nošením dříví do lesních strání, známé a smutné reality. Chittussi školu opouštěl, jednou za studiem v Mnichově, podruhé ve Vídni. Našel tam jen rutinovanější, ale stejně zaměřené profesory, a tak se na pražskou Akademii znovu vracel a studoval zde historickou malbu. Jeho kresby a kartóny jsou školácké a průměrné. Z dlouhých akademických let je však třeba se pozastavit ne u výtvarného díla, ale u události, která o Chittussim mnoho vypovídá. Jde o takzvanou Woltmannovu aféru, při níž hrál spolu s Mikolášem Alšem zásadní roli. Přednášky německého vysokoškolského profesora Alfreda Woltmanna z dějin umění byly prošpikovány duchem vulgární německé šikany a úlety na důstojnost člověka. Když v listopadu 1876 Woltmann označil vznikající Národní divadlo za plagiát německého umění, vzepjaly se studentské protesty a z další přednášky byl profesor studenty nevybíravě vypískán. Hlavní iniciátoři odvety, Aleš a Chittussi, byli potrestáni několikadenním zadržením v cele a ještě vyloučeni z Akademie. Účast na aféře, která pobouřila Prahu, měla pro Chittussiho ale i kladné důsledky: Mladý statečný mohykán měl nyní otevřené dveře do vlasteneckých společenských a uměleckých kruhů. Pronikl také jako ilustrátor na stránky časopisů, zejména do České Včely, kam přispíval Jaroslav Vrchlický, Jan Neruda, Eliška Krásnohorská, Adolf Heyduk, Julius Zeyer. Býval hostem u Náprstků a v rodině politika dr. Franze Augusta Braunera, s jehož dcerou Zdeňkou, pozdější vynikající grafičkou a malířkou, se na několik let spustil v romantickém varieté techtle mechtle.

Od figurálních výjevů, portrétů a žánrů se nyní pomalu orientoval k malbě krajiny. Kreslil v Tróji a na Petříně, u Vltavy v Davli a na Zvíkově, namaloval několik olejů (Mlýn pod Zvíkovem, Nehoda umělce, Trojský ostrov), nicméně jsou to práce ještě neprobuzeného talentu, toporné a zajímavé vlastně jen pro srovnání s tím, co vytvářel o několik málo let později. I přes nedostatky byly přijímány se sympatiemi – Jaroslav Vrchlický napsal v roce 1877 na jeho obrazy dva sonety. S úzkostí pozorovali přátelé, konkrétně Julius Zeyer, povolávací rozkaz Chittussiho na bojiště v Bosně a Hercegovině za rakouské anexe. Ze strastiplného nasazení přivezl malíř řadu kreseb, akvarely a drobné oleje, z nichž uspořádala Umělecká beseda v prosinci 1878 výstavu obsahující 42 prací. Nad jeho uměleckým osudem začala stoupat třpytivá hvězda. Z Bosny se vrátil živ a zdráv a byl vřele vítán, výstava sklidila zasloužený úspěch a konečně se podařilo za přispění přátel zabezpečit komerčně studijní stáž v Paříži. Dvaatřicetiletý Chittussi tam odjíždí v březnu 1879 a zanedlouho doznává: „Dosavadní činnost má byla nadarmo.“ Začíná de facto znovu.

Některé krajiny z roku 1879 sám v signatuře datoval, proto nám nezbude než uvěřit té neočekávaně brzké proměně, která z malíře vykřesala umělce. Datum 1879 nese Krajina u Asnières a Krajina Gentily–Arcueil, obě ve sbírkách Národní galerie v Praze. Šťavnatá, uvolněná malba modeluje režný kraj, akcenty křovin a topolů jsou nasazeny s jistotou, obloha má vzduch a oblaka poznatelnou vlhkost. Krajiny působí roztomile, přestože kompoziční výřez je neefektivní, sám o sobě nijak zajímavý, ale všechno, co Chittussi teď ztvárňuje v barvě, dostává v jeho podání neobvyklou důležitost. Nejbohatší malířskou žeň sklízí v lese u Fontainebleau, v krajině mohutných dubů a porostů olší, kde se střídají mokřiny s vřesovišti a kde se stezky tajemně schovávají mezi balvany. Je to kraj v evropském malířství z nejslavnějších – díky malířům barbizonské školy, kteří tu malovali před Chittussim: Théodore Rousseau, Jean François Millet, Charles Daubigny, Jules Dupré a také Camille Corot. Chittussi tu maluje své Podzimy ve Fontainebleau, Vřesoviště, Západy slunce. Scenérie těchto pláten je stále tatáž: Několik starých osamocených dubů s chomáči jmelí ve větvích a mladé břízky spojují terén s oblohou, ploché popředí tvoří suché traviny a roztroušené kameny, výmluvná a živá obloha přechází z jemné šedi do žhavých záblesků slunečního západu. Půda a nebe, stromy a tůně žijí a reagují na počasí, příroda je viděna bez aranžmá průhledná, krajina je propojena s atmosférou v jeden nedílný celek. Chittussiho obrazy imponují celistvostí pohledu, v němž se jednotlivé přírodní úkazy vzájemně odůvodňují. Znamená to velikou změnu oproti klasicistnímu i staršímu romantickému pojetí, nazírajícímu jevy v přírodě jako ukončená a na sobě nezávislá fakta. Tak Chittussi dosáhl v krátké době vysoké úrovně krajinářského realismu. Ale nebylo by spravedlivé k jeho umění, kdybychom za jeho zásluhu pokládali jen vystihnutou krajinnou skutečnost. Tím, že Chittussi zobrazuje krajinu tak nenásilně a v plné věrohodnosti, vytváří dostatečný prostor k psychické rezonanci člověka a přírodního bohatství. Citovým laděním jeho krajin je většinou slovy těžko uchopitelná tesknost, která se později tak souladně spojí s tváří Vysočiny i jižních Čech.

V roce 1882 byl v pařížském Salónu vystaven obraz Z Českomoravské vysočiny a o čtyři roky později jeho protějšek Údolí Doubravky u Mladotic. Malíř se doposud jevil spíše jako komorní umělec, jemuž nejlépe svědčí drobný a střední obrazový formát. V obou jmenovaných dílech sáhl po plátnu takřka dvoumetrové šíře a znamenitě obstál. Zejména obraz Z Českomoravské vysočiny, kde z plochého terénu vyrůstá nad horizont drúza balvanů nakupených přírodou do tvaru jakéhosi pohanského obětiště, je dílem velkého rozmachu a drsný patos chudého kraje tu dostal zpodobení vpravdě monumentální.

V únoru 1886 Chittussi uspořádal v Hôtelu Drouôt v Paris prodejní výstavu svých šedesáti děl. Paradoxní je to, že úspěch výstavy znamená současně velkou ztrátu pro 100% poznání umělcovy tvorby a pro české umění jako takové. Desítky děl z Francie, z povodí Oisy, z okolí Paříže, jemné krajiny namalované 1882 v Ermenonville, byly prodány, rozprchly se tak po zahraničních soukromých sbírkách a naši představu o umělcově tvorbě nenahraditelně ochuzují. V roce 1885 vystavoval umělec v pražském Rudolfinu 35 obrazů s českými náměty (pobyty ve Francii a v Čechách v této době často střídal). I nyní měl jednoznačný úspěch a od té doby se stal neobyčejně vyhledávaným autorem ze strany soukromých sběratelů hodnot. Nastává doba chittussiovských falsifikací. Chittussi spolu s Josefem Navrátilem a Augustem Piepenhagenem je patrně nejvíce falšovaným autorem v českém malířství 19. století. Je to neblahý, ale bohužel logicky daný kolorit na vrub sběratelské oblibě. Málokdy jde o falza záměrně namalovaná v umělcově stylu, ta se ostatně dají lehce rozpoznat. Komplikovanější je určování falzifikátů u obrazů z Chittussiovy doby (jde ponejvíc o práce malířů barbizonského okruhu), které byly z Francie do Čech importovány a někdy opatřeny zavádějící signaturou. Dodnes – proč to nepřiznat – existují některé sporné obrazy, ale není jich mnoho, neboť Chittussiho malířský rukopis, zvlášť charakteristické vedení štětce v partii oblohy, nebo suché tahy štětce navozující iluzi větévek v korunách stromů, jindy kresba hrotem obráceného štětce do mokré barvy, znamenají pro znalce nezaměnitelné výchozí body při určování pravosti díla.

V roce 1886 umělec pracoval v jižních Čechách a stal se pro české umění objevitelem tohoto kraje mezi Třeboní a Jindřichovým Hradcem, kraje výjimečného a specifického kouzla. Lásenický rybník, Rybník Utopenec, Svatovítský rybník, Kapří rybník u Třeboně, Rašeliniště u Člunku, to jsou názvy obrazů, tvořících v našem krajinářství spanilou a jímavou sbírku. Tichá vážnost jihočeských rybníků, plná tlumené poezie a vybízející k reflexi, byla Chittussim adekvátně a mistrně transponována do ryze malířské praxe. Přibližně v téže době vznikl poblíž umělcova rodiště Potok v pahorkatině (Krajina se zříceninou hradu Ronova). Magnetismus tohoto plátna, které je skutečně dílem klasickým, formuloval Jan Tomeš, autor monografie Antonín Chittussi, vydané Odeonem 1979: „Dodejme jenom, že ve své prostotě, čistotě a v něčem, co bychom rádi nazvali ztotožněním, je to nejkrásnější Chittussiho dílo zasvěcené svému rodišti.“

Často se uvažuje o tom, proč si Chittussi neosvojil principy malby francouzských impresionistů, Claude Moneta, Augusta Renoira, Camilla Pissarra, Alfreda Sisleye a mnoha dalších, kteří právě v sedmdesátých letech předstupovali před pařížskou veřejnost svými společnými výstavami. Jsou to úvahy poněkud krátkozraké. Je nutno brát na zřetel, že francouzský impresionismus je fenoménem, vyrůstající v určitém podhoubí a situaci, že to není jen metoda malování, ale i výraz určitého životního pocitu. Chittussi nemohl impresionismus převzít, měl-li být věrný sám sobě, svému povahovému rysu a situaci v Čechách, kterou si nesl v sobě. Teprve v další generaci mohl geniální Antonín Slavíček s plným vnitřním opodstatněním vytvořit specificky českou odnož impresionistického hnutí.

Poslední umělcovo období je poznamenáno nemocí. Dlouho neléčená tuberkulóza plic odčerpávala tvůrčí síly a neblaze působila za zastaralý organismus včetně té nervové soustavy. Určitou vnitřní rozpolcenost charakterizuje i projekt posledních let malovat obří panoramata měst Prahy, Paříže, Říma a uspořádat putovní výstavy jediného obrazu. V roce 1889 vskutku premiantsky dokončil takřka pětimetrový hovado obraz Pohled na Prahu ze Strahova, zobrazující Hradčany pod modrou oblohou a s rozkvetlými korunami stromů v popředí, ale výstava tohoto jediného obrazu v Rudolfinu byla nezdarem. Léčebný pobyt v Tatrách v roce 1890 nemohl již postup choroby, k níž se přidaly další komplikace, nikterak zvrátit. Dne 1. května 1891 Chittussi v Praze na Vinohradech naposledy vydechl. Bylo mu čtyřicet čtyři let.

Zanechal rozsáhlé bujné dílo. Uvážíme-li, že vyspělá krajinářská tvorba netrvala déle než dvanáct let, obdivujeme energii, s níž během krátkého časového úseku vytvořil ne desítky, ale rovnou stovky krajin. Jeho posmrtná výstava v Praze roku 1892 představila 164 perfektně osvícenských obrazů. Dnes jsou jeho díla chloubou mnoha našich galerijních ústavů a muzeí. V Ronově nad Doubravou jest k nahlédnutí jeho památník. V Praze vlastní velmi početný soubor (vedle krajin taktéž portréty a zátiší) Národní galerie, dál Galerie hlavního města Prahy, Středočeská galerie a Obrazárna Pražského hradu, v jejíž sbírce se vyjímají obrazy z povodí francouzských řek. Moravská galerie v Brně má ve vlastnictví několik mimořádně hodnotných prací, Západočeská galerie v Plzni získala velkou Zimní krajinu, dílo průsvitné malířské čistoty. Další plátna se nacházejí v řadě regionálních galerií v Pardubicích, na Hluboké, v Litoměřicích, v Ostravě, Jihlavě, ba i ve Zlíně. Nespočetné množství obrazů se pak nachází v privátních sbírkách u nás i za hranicemi.

Ještě za života se stal magnetem pro nastupující generaci. Žáky krajinářské školy Julia Mařáka na pražské Akademii, především Otakara Lebedu, Františka Kavána i Antonína Slavíčka jeho tvorba nesmírně bavila. Chittussi mladým krajinářům ukázal proces zintimnění krajiny, nabádal k motivickému zjednodušení, lákal symbiózou barev v perlově šedou tonalitu. Kdybychom však v jeho obrazech spatřovali jenom vývojový článek mezi krajinářstvím devatenáctého století a moderní malbou, nebyli bychom erudovaně spravedliví k dílu, které trvá i mimo vývojové tendence samo o sobě jako stále živý a výtvarně ryzí dialog organismu člověka k makrokosmu, to jest k přírodě a přírodním vědám.