JOSEF VÁCLAV MYSLBEK

☼     20.6.1848   PRAHA                     ۞   2.6.1922   PRAHA

 „Byl jste osudem našeho umění, neboť jste stvořil české sochařství, umění to, jehož před vámi po sto let neexistovalo. Zdvihl jste sochařství z ponížení řemesla k umění, učinil jste víc – svým dílem vsadil jste české sochařství v rámci umění světového. Sám, bez opory tradice, bez příkladu dosáhl jste cíle, jenž jindy bývá dosažitelný jen úsilím celých generací… Vy jste nás naučil pracovat. Vás neučil nikdo. Vaší školou byl Karlův most, vašimi učiteli Braun a Brokoff, jak jste sám říkával…“ Plamennými, výstižnými slovy, jež dojímala účastníky pohřbu, loučil se 5. června 1922 Jan Štursa na vyšehradském Slavíně se zesnulou legendou novodobého českého sochařství, Josefem Václavem Myslbekem.

Přítomné brala za srdce nejen slova, ale i fakt, že se s Mistrem loučí jeden z nejodbojnějších duchů Myslbekovy sochařské školy, talent z největších, který se od svého učitele načas odvrátil, aby objevil nové horizonty a poučený se vrátil zpátky – k Myslbekově pevné výstavbě sochy, budované zevnitř, bez patetických gest, avšak s vnitřní přesvědčivou dynamikou výrazu.

Jaký vlastně byl ten „malý velký muž“ českého umění? Ten, který měl poměrně krušné mládí, avšak již za svého života dosáhl všeobecného společenského uznání a vážnosti, srovnatelné snad jen s takovými osobnostmi, jakými byl historik a politik František Palacký – nebo fyziolog Jan Evangelista Purkyně? Jaký byl ten muž, jehož iniciály před příjmením studenti s žertem četli jako „Jeho Veličenstvo“?

BEZ PRÁCE JE HOUBELES UMĚNÍ

Byl typem umělce, který svou tvůrčí aktivitu řídí racionálně a podmiňuje ji nezměrnou vůlí. Říká se, že nejen v sochařství, ale ve výtvarném umění vůbec jsme neměli do té doby tvůrce, který by dovedl po celý svůj život tak pevně a zarputile kráčet za svým cílem, jako cílovník Josef Václav Myslbek. Není samozřejmě jediný; pomineme-li už české baroko, jsou tu jeho současníci – na stejný level se mu dostane jeho nadaný žák Jan Štursa, je tu mystický a hledačský pojem František Bílek, je zde výbojný Otto Gutfreund, předjímající léta dopředu vlivné evropské směry… Avšak Myslbek se v české krajině tyčí jako monolit, jako křižovatka na cestě, na níž před ním nebylo desítky kilometrů zhola nic – a teď po prachu, kamení a výmolech jistota.

Smysl svého života nalézal v práci – to platilo doslovně do posledních chvil jeho života. Když ráno 2. června 1922 tiše usnul, aby se už neprobudil, utrmácený ranami osudu, pronásledovaný nemocemi a stižený hluchotou, zůstává po něm v ateliéru rozdělaná práce – postavy Jana Husa a Jana Amose Komenského.

MÍSTO VE SVĚTĚ

Narodil se na tehdejším pražském předměstí Smíchově dva dny po vyhlášení stavu obležení nad městem – 20. června revolučního roku 1848. Příjemné počasí a jemný, téměř letní vánek nemohly rozptýlit obavy pražské veřejnosti z řádění rakouské policie, která se mstila za povstání z minulých období. Povstání, které ustalo kapitulací a zatýkáním. Malý Josef se nenarodil do té nejvhodnější doby ani do nejpříznivějších finančních poměrů. Myslbekův otec Václav byl malířem pokojů, matka Antonie pocházela z rodiny niťařů na Starém Městě pražském. První letmé políbení múzy pociťoval hoch ani ne tak díky nenaplněným uměleckým ambicím svého otce, jako prostřednictvím svého strýce Petra Myslbeka – poměrně známého portrétisty a restaurátora obrazů.

Hořká léta represí, útlaku a ponížení českého národa, tak typická pro Bachův absolutismus, se mladého Myslbeka naštěstí nijak příliš nedotkla. Naopak – když konečně dospívá a začíná si uvědomovat své postavení v životě, je svědkem situace spíš opačné – bouřlivé reakce na temné předcházející roky, vzedmuté vlny národního a kulturního uvědomění šedesátých let. Když je studentem nižší reálky na Starém Městě, otevírá se Prozatímní divadlo – jen zpola, ale přece jen částečně naplněný sen o nezávislé české scéně, „jedině možný přechod k důstojnému velkému divadlu“, řečeno slovy střízlivého glosátora českého kulturního ŽIVOTA Jana Nerudy.

Ve zdech Prozatímního divadla duní hudba počátečních Smetanových oper, avšak česká společnost sní už svůj sen o větším, velkolepějším uměleckém stánku – Národním divadle. Na skvostnou budovu existuje už i vítězný návrh od mladého, ambiciózního a zahraničními úspěchy ověnčeného architekta Josefa Zítka. Po vítězném tažení Vídní a Vejmarem přijímá Zítek v roce 1864 profesuru na pražské polytechnice a rychle se přidává do kulturního a veřejného dění. Zdá se, že dráhy úspěšného architekta a nevyčpělého adepta sochařských dovedností, kterým se Myslbek stává v roce 1863, by se mohly protnout k plné spokojenosti obou – hlavně k užitku pro českou nezkaženou kulturu nějakou pavědou. Skutečnost bude jiná, prozaičtější…

Ale vraťme se k Myslbekovi. Finanční důvody si vynucují ukončení školní docházky v pouhých patnácti letech. Vynořuje se otázka „co podnikneš dál?“. Myšlenka na sazečskou dílnu byla brzy zapomenuta, když kdosi doporučí Myslbekovým rodičům sochařský ateliér Tomáše Seidana. Právě jeho prostředí pootevře mladému Myslbekovi, středoškolskému rekrutovi s vrozeným výtvarným cítěním, dvířka do světa velkého neotřelého umění bavit a těšit. Na nebi tehdy září dvě malířské hvězdy první velikosti, romantik Josef Mánes a realista Karel Purkyně – a kolem nich se mihotají nesčetná umělecká souhvězdí včetně Josefa Zítka, Bédi Wachsmanna, Václava Levého.

Po pádu Bachova absolutismu zdvíhá hlavu český spolkový život; Umělecká beseda, založená roku 1863, je toho adekvátním důkazem. Již o rok později organizuje tento spolek velké Shakespearovy slavnosti, jejichž součástí je šest živých obrazů podle Purkyňových návrhů, inspirovaných Shakespearovými dramaty. Sochařský učeň Josef Václav Myslbek do sebe absorbuje všechnu tu opojnou tvůrčí náladu nálad.

OD UČITELŮ K SOBĚ SAMÉMU

Ještě jedna pozoruhodná osobnost zkříží Myslbekovi cestu uměleckého a lidského zrání, ještě dřív, než se naplno rozezní skrytá struna sochařova talentu, píle a tvrdohlavé, zarputile odříkané práce. Tou osobností je Václav Levý, „dveřník v paláci českého moderního sochařství“, ten, který „otevírá dveře, avšak zůstává u nich pokorně a poslušně postávat, aniž se odváží postoupit o něco víc kupředu“, jak jej výstižně charakterizuje Zora Dvořáková. Mladý Myslbek se s vyzrálým Levým setkává ve Vídni, kam ho přivádí úkoly na Seidanově zakázce pro tamní Arzenál. Václav Levý tady dokončuje sochu svaté Anežky pro Votivskirche – a na sochařského učně Myslbeka zapůsobí čistou krásou výrazu svého výtvoru.

Levý je zvláštní kapitolou českého sochařství. Sám, bez souputníků, zázračné, zbožné dítě, které vytváří krásné, pohříchu však neživotné, jaksi schematické, zidealizované postavy světců, z nichž vyzařuje neosobní dobrota a nebeský klid. „Bylť Levý synem své doby, hlavně jako umělec,“ napsal o něm později kritik K. B. Mádl ve Zlaté Praze. „Slýchal všude idealistní teorie a také doktríny o vzornosti a nutném napodobení starodávného umění. Nevzpíral se jim a neopovrhoval jimi…“ To udělají až jeho následovníci, především ten, který je mezi nimi nejnadanější, ten, který vsadí na kartu realismu, který má nejvíc vůle a výtvarného citu, ten, který nakonec zvítězí; nebude to nadějný sochař Bohuslav Schnirch, ani protěžovaný Antonín Wagner, ale Josef Václav Myslbek.

S tím, jak se rozšiřuje jeho duchovní záběr, začíná Myslbek pociťovat nedostatek soustavného uměleckého vzdělání. Ještě jednou se pokusí napravit a posilnit svou erudici: v letech 1868–1871 navštěvuje pražskou Akademii, kde v té době naštěstí chybí sochařské oddělení. Naštěstí proto, že ho jen minimálně ovlivnil tehdejší zkostnatělý sochařský akademismus; že se raději s nadějí obrací k českému malířství, vzhlíží konkrétně k harmonickému výsledku u děl Josefa Mánesa.

Mladý sochař začíná konat své poslání a tvořit svou touhu – a jako bezprostřední reakce se objevují první feedbacky v tisku: „…Stěží by se našlo rukou svědomitějších a umělečtějších,“ rozplývá se Světozor pochvalou, když hodnotí Myslbekovu sochu svatého Metoděje. Tou mladý sochař doplnil Levého plastiku svatého Cyrila ve Svatovítském chrámu. Levý, jehož tvorba byla jedním z mála Myslbekových východisek, byl v té době na odpočinku již druhý rok pod drnem. Tenkrát se odcházelo směr rakve kolem padesátky: Levý, Purkyně, Mánes…

Na Metodějově soše projevuje Myslbek vlastní invenci, nezávislost na cizích vzorech – a také tvrdohlavost, s níž dovede bránit svůj názor. Pokud se jeho další díla něčemu vzdáleně podobají, pak teda výtvarnému názoru Josefa Mánesa, ideji Mánesovství – tak jako třeba v promyšleně komponované, žensky krásné a něžně okouzlující Upoutané Šárce, kterou Myslbek vystavuje poprvé v roce 1871. Ještě tu není pozdější mistrovský nadhled, vnitřní řád a duchovní kázeň. Mladý Myslbek tu zápasí se smysly a city – a ony vítězí. Avšak je tu už punc sochaře, o kterém se bude ještě dost často hovořit.

SPLETITÝMI CESTAMI POPLETENÉHO ŽIVOTABUDIČE

Od drobné sošky Záboje, dramatické a vnitřním napětím nabité postavy bájného hrdiny, dokázal J. V. Myslbek kráčet od jednoho úspěchu k dalšímu vstříc. Veřejnost pozorně sledovala jeho tvorbu. Po dlouhých šestnáct let, počínaje květnem 1877, trvala Myslbekova práce na sochařské výzdobě zbrusu nového Palackého mostu. Vykrystalizovala do čtyř monumentálních sousoší v kameni, umístěných aktuálně na Vyšehradě – Libuše a Přemysla, Ctirada a Šárky, Záboje se Slavojem a Lumíra s písní na rtech.

Avšak nekráčel vždy jen za šťastnou hvězdou. Pravidelně podhodnocoval finanční rozpočty svých prací ve snaze vydobýt si prestižní zakázky, ať to stojí, co to stojí; riskoval – a na risk doplácel finančními zádrhely. Stalo se to v případě Žižkova pomníku pro Čáslav, Příhodova pomníku pro Domažlice, i v případě causy Palacký most… Zdravě sebevědomý usiloval od mládí o úkoly, které by byly hodny jeho nadání. Mnohé se však nevedlo; sochařskou výzdobou Národního divadla byli pověřeni jiní kádři, neboť Myslbek nenašel se Zítkem (a po tragickém vyhoření ani s jeho nástupcem Schulzem) správnou řeč. Již předtím skončila nezdarem práce na pomníku Jana Žižky z Trocnova pro město Tábor; deset měsíců po odhalení se socha – díky nedbale odvedené práci litců – zřítila…

Hořké chvíle se střídaly se šťastnými. U příležitosti světové výstavy navštívil třicetiletý Myslbek poprvé a naposledy Paris. Jeho cesta trvala jen čtrnáct dní, ovlivnila však sochařovu invenci po celý ždibec života. „Přísahám, že ten věnec dobudu,“ vyslovil památnou větu před Delarocheovým výjevem s múzou, vavřínovým věncem a galérií velikánů světového fondu výtvarnictví. A po čase slib splnil, to když byl odměněn pařížskou medailí za světově proslulý Krucifix – symbol lidského utrpení, o němž se Auguste Rodin zrovna vyjádřil, že „nikdo na světě nevytvořil lepší“. Vzdušnost, lehkost a okoukanou grácii u moderních francouzských sochařů – Delaplanchea, Frémieta, Barriase – přenesl do Čech, a navíc nad Seinou objevil životního kamaráda – Vojtu Hynaise. Ještě po letech mu dojatě píše: „…Víš, jak já francouzské umění ctím. Vždyť je to jediný pramen, ze kterého umělec 19. století se posilovat může, pramen, který vyrašil z přírody…“

Dostavují se úspěchy a s nimi vážnost. Socha Oddanosti dobývá Vídeň a Mnichov. Od roku 1885 působí Myslbek jako profesor na nově založené UMPRUM, roku 1893 se stává jejím ředitelem. V září 1896 nastupuje profesuru na zestátněné Akademii, která se mu stane osudem až do posledních dní života. Pracuje na pověstných realizacích – Hudbě, jedné ze svých nejkrásnějších ženských postav, jež po čase ozdobí parádní interiér Národního divadla, a také na jezdeckém pomníku svatého Václava, který se stane jeho největším a nejzásadnějším společenským dílem.

Medaile, diplomy a pocty jen prší na jeho hlavu. Avšak životní tragédie se jimi nedají obalamutit. Roku 1876 umírá druhý syn Julius, Myslbekova žena je vážně nemocná – a od 80. let se vyskytují stále ve větším rozsahu signály o nemoci Myslbekovy. Bude s ní zápasit do konce svého času. Jeho vůle k životu a ke tvorbě bude však silnější než nápory takzvané Meniérovy choroby, doprovázené závratěmi a hluchotou. V roce 1912 Myslbekova žena dobrovolně ukončí svou životní pouť, na střevní tyfus pojde milovaná dcera Maruška… A za válečných let, uprostřed fronty, si šáhne na život citlivý, sentimentu plný syn Karel, nadaný malíř. Nepřátelskou kulkou je zasažen syn Zdeněk a má to spočítané… V očích veřejnosti nepřekonatelný olympijský běžec ověnčený vavříny trpí v koutku duše osaměním a návaly bolesti psychického i fyzického rázu. Mnozí žáci se od něho načas odvracejí – v jejich očích patří už Myslbek minulosti, je příliš konzervativní a akademický. On však nedá na vášnivé třenice a vzletné kritiky od holobrádků. Pracuje – a dovede ocenit i skvělou práci druhých, třeba oponentů. V roce 1908 se přimlouvá za asistenturu Jana Štursy – nejodbojnějšího z odbojných, později prosazuje jeho profesuru. A ztracení synové se vracejí, jeden po druhém. „Tisknu Vám ruku,“ píše mu Bohumil Kafka; „co nejlepšího na mně, to jsem dostal od Myslbeka,“ svěřuje se Stanislav Sucharda.

Svět se mění v základech, přicházejí ke slovu novější generace, které už tak přísně nehodnotí Myslbekův akademismus. Když je roku 1920 Josef Václav Myslbek penzionován, píše mladý umělecký historik Antonín Matějček ve Volných směrech: „Odchází ze školy, obdiv a láska všech jde za ním.“ Když o dva roky později odchází Myslbek ze životní dráhy, loučí se s ním celý národ včetně přednosty TGM.

Na začátku kolonády v Lázních Jeseník, přímo v jejím čele, se nachází Český pomník s pramenem vody. Jedná se o jeden z národních pomníků, které se v lázních nacházejí. O vybudování pomníku se nejvíce zasloužil zeť zakladatele lázní Jan Ripper. Sochařskou výzdobu vytvořil Josef Václav Myslbek a roku 1874 byl pomník odhalen. Na vrcholu čtverhranného obelisku postavil bronzovou sochu Hygie, čili řecké bohyně zdraví a čistoty, na čelní straně je pak ze stejného materiálu medailon s portrétem Vincenze Priessnitze s jeho počeštěnou podobou jména Čeněk. Pod ním pak vodní zdroj v podobě lví hlavy. Na zadní straně obelisku můžete najít verše „Nad vodu nic! / z vody znik / z vody zrůst / voda léčivo živné. Priessnitz zdárně konal, Thales moudře co tušil.“

http://qmp3music.ru/artist/+Westbam+In+Seoul.aspx

= libůstka pro připravené technářky, nářky: techna málo hm hm 1988?

JOSEF MÁNES

☼   12.5.1820   PRAHOUNEK       ۞   9.12.1871   UKÁZKOVĚ VYTŘÍBENÝ PRAHOUN

V roce 1820, kdy se Josef Mánes narodil, vypadala Praha bez metra tak, jak ji známe z empírových rytin. Starobylé město Josefov pod opuštěným vypleněným hradem, kde již dávno nezasedali a nerokovali králové českého rock & popu, mělo tenkrát kolem devadesáti tisíc obyvatel. Dnem Mánesova narození byl zvolen osudový 12. květen 1820. V době jeho příchodu na svět byl prcek Mácháček rozený Mácha vedle slečny a zároveň bestie Macháčové? To ne, pouze snad Chacháčové… teprve desetiletý rozpustilec pro ta jeho různá a tajemná názvosloví, Tyl dvanáctiletý a Němcová teprv jako čtyřměsíční kojenec. Na jevišti Stavovského divadla se již občas pustilo české experimentování s divadelní show, hudba v pražských chrámech a palácích stále zněla Mozartovou tradicí s koulemi na plné kuličky, senzační „nález“ obou Rukopisů byl zcela čerstvý. Pražský výtvarný život se soustřeďoval kolem Akademie, jejíž první ředitel, malíř Josef Berger, držel při křtu jako kmotr Josefa Mánesa na rukou.

*

Mánesův rodný dům a dvůr dosud stojí na Starém Městě v místě zvaném U obecního dvora; třípatrová barokní budova s pavlačovým nádvořím a ozdobně načechraným průčelím sousedí s domem zakončeným půvabnou vížkou, na který byla vzhledem k lepšímu umístění dána Mánesova pamětní deska i v mutaci 3 cizích jazyků. Z jedné strany pitoreskní oblast Na Františku, z druhé tržiště Kozího náměstí, lidová čtvrť drobných živností, to bylo tedy chudé a živé prostředí domácnosti Mánesových.

Rodina žila v harmonickém duchu a tvořili ji otec Antonín, matka Magdalena, rodem z Těšínska, starší a statnější sestra Amálka, mladší bratr Quido a svobodný strýc Václav. Antonín byl vyhlášený malíř krajin široko daleko a profesor krajinářské školy, Václav portrétista, karikaturista a figuralista, Amálka malířka zátiší a krajin, Quido vynikal v žánrové malbě. V dějinách českého umění se vynořuje několik žůžo znamenitých uměleckých rodů jako jsou Diezenhoferové, Brokoffové, Platzerové nebo Suchardové, nicméně pět malířů dvou generací v jedné domácnosti, to je nejvyšší průměr, jakého kdy rod umělců u nás dosáhl, nepočítáme-li cirkusáckou disciplínu s rodem Berousků. Ani jediný ze tří sourozenců Mánesových neuzavřel manželství a byli tedy posledními nositeli rodového jména bez kulatého jmění.

Jméno Mánes je v Čechách nepochybně krajně neobvyklé – v současném telefonním seznamu všech možných mobilních telefonů nebo moderních displejů se například nevyskytuje ani jeden pozůstalý – jeho shoda s latinským slovesem vybídla k žertovné slovní hříčce „Mánes, manes et manebis“, což lze volně přeložit přibližně „Mánesi, trváš a potrváš“. Rodokmen Mánesů, který lze vystopovat od 18. století, má vůni dávných kronik, a to nemyslím ty černé; mlynářský rod pocházel z Rokycanska, Josefův děd František dělal tovaryše v malých venkovských mlýnech „o nestálej voděnce“, později v labském mlýně u Nymburka a po příchodu do Prahy ve Štítkovských mlýnech, cirka tam, kde stojí moderní budova zvaná v Praze jako Mánes, dnešní adresa Svazu českých výtvarných umělců, pokud se již dávno náhodou nerozpadli pod náporem toho drobnohledem drobného domnělého umělce a vágního nekulturního děsu všech děsů pana Knížáka? Historie někdy opisuje zvláštní letokruhy a často uvažujeme nad jejich náhodností či vyšší logikou. Od místa Mánesova narození i od jeho dočasného pobytu v Široké avenue je jen několik kroků do bývalého Anežského kláštera, kam se sešly po nejrůznějším putování Mánesovy obrazy a kresby k trvalému užívání.

Když táhlo Mánesovi na devět let, přesídlila povedená rodinka přes řeku do Nostické jízdárny u Kampy a chlapec navštěvoval maltézskou školu na Malé Straně, po přestěhování na Nové Aleje (dnešní Národní třída s café Slavie) studoval něco málo pilně u piaristů v Panské ulici. Tenkrát nebyla určena věková hranice při vstupu na malířskou Akademii, a proto mohl být Josef Mánes zapsán jako patnáctiletý uchazeč, jeho bratr Quido tam vstoupil dokonce ve svých deseti letech. Mánesův talent a horlivost nikdy nevysychaly a za to sklízely mnohočetná ocenění: stříbrné medaile, ceny zvané akcesisty a zlaté medaile zdobily léta, kdy Mánes poznával prostřednictvím svého trenéra profesora Tkadlíka metodu malby italské renesance, kdy chodíval s otcem pěkně nespoutaně bez limitů po Čechách a s Amálkou se odvažoval zajít až do odlehlých koutů Krkonoš za poznáním. Na pozadí Orlí výspy, obrazu Mánesova mládí, „Sněžka zdvíhá čelo jasné“, jak napsal Mácháček Mácha ve své Balládě, a malíř tu měří svůj životní orlí rozlet rozpětím troufalých orlích křídel. Na jeho časných kresbách neudivuje snad ani tolik jistota a přesnost linky jako stupeň soustředěnosti a pracovní trpělivosti citlivého a nenervního studenta směrem k naprosté dokonalosti. V patnácti letech nakreslil mapu Čech se spoustou podrobných vysvětlivek a detailů, v devatenácti podkládal studie architektonických památek kresbami detailů v románských kostelech, například v takové Mohelnici, o pár let později počmáral dovedně skicář architektonickými a zdobnými ornamenty z gotické Staronové synagogy.

Do pohody mladých let vpadl vážný zachmuřený stín úmrtím profesora Tkadlíka. Po něm byl do funkce ředitele pražské Akademie dosazen mnichovský veterán všech bavorských malířů Christian Ruben a mezi ním a Mánesem se brzy hrotilo příkré názorové ohnisko sporů.

Po otcově smrti a důstojném pohřbu roku 1843 dolehly na rodinu nepříjemné nemalé existenční starosti, jistou oporu poskytovaly vlastně jen Amálčiny hodiny kreslení šlechtickým a měšťanským dívkám (jak nudné schéma scenária). V létě roku 1844 Mánes opustil kvapem na dlouhou dobu Prahu a vydal se do světa přes Landshut a Regensburg do Mnichova za zásahy štěstěny. Na akademii tam už po trpkých zkušenostech nevstoupil, studoval současné umělecké směry v tehdejších „Athénách nad Isarem“ jen na vlastní pěst a našel přátele v malé české kolonii: sochaře Levého, architekta Ullmanna pravého, Ferdinanda Náprstka prostředního. V Mnichově poprvé vystavil právě dokončené plátno, rozměrný olej zobrazující Setkání Petrarky s Laurou z Avignonu.

Od té doby začala křivka malířova života v pracovním nasazení o překot rychle stoupat vzhůru. V letním intermezzu mnichovského pobytu v roce 1846 poprvé a ne naposledy navštívil Mánes zámek v obci Čechy pod Kosířem na Hané, podnikl první cestu na východ za moravským a slezským lidem do Těšína a Jablunkova, jel do Krakowa, na jaře dalšího roku se pak definitivně z Mnichova vrátil přes gotický Augsburg, Bamberg a Cheb do Prahy. Osmačtyřicátý velice neklidný rok prožíval s horečnou aktivitou, národní gardě pomaloval prapory, navrhl ideální podoby slovanského kroje, pracoval v nově zakládaných spolcích za pražádný honorář. Příští rok odjel na kroměřížský sněm, aby portrétoval nezapomenutelně české poslance a souběžně vytvořil litografii Líbánky na Hané, první veledílo, o němž se dá prohlásit, že snadno znárodnělo.

Později několikrát zajel do Vídně, umělecké styky i technické otázky spojené s reprodukcí jeho grafických prací ho přivedly do Drážďan i do Lipska, jen cestu do Paříže, na níž se chystal od svých třiceti let, žel nikdy neuskutečnil. V časném podzimu roku 1854, když zrála réva jako ženy a jejich dvojsmyslný zpěv, vydal se většinou pěšky s lacinou obuví po Moravě a Slovensku. Začal na Sázavě a pokračoval přes Jihlavu, Břeclav a Lanžhot do Uherského Hradiště, k Trenčínu za Katarínou a do Slezka za čarodějnicí. Patrně žádná jiná malířská studijní cesta se neproslavila jako Mánesovo putování vesnicemi a přírodou kromě té od Františka Skály ze spolku Tvrdohlavých o mnoho let později, nejen pro bezprostřední žeň nádherných akvarelových kreseb, ale i pro podněty a zážitky, které určovaly koncepci, národní typ příštích oslovujících děl.

Množství jeho děl narůstalo a zasahovalo stále více oborů výtvarné práce. Na poli podobizny portréty sládka Venduláka a jeho ženy, advokáta Haušilda s chotí Annou a skupinový portrét jejich dětí, dále Jindřich a Kateřina Fügnerovi, paní Luisa Bělská a Josefina. A další výčet? Zvláštní skupina intimních obrazů ve stylu druhého rokoka, kam náleží Hvězdná noc a Červené paraplíčko, desítky olejů a akvarelů české krajiny vrcholící Labským krajem a Řípským okrajem, kresby k národním písním, postavy lidových typů, Rukopisy, ilustrace a obálky, záhlaví časopisů, mezi nimi i Hálkových Květů, mistrovské práce v oblasti ornamentiky, v šedesátých letech znovu prapory pro vlastenecké spolky, diplomy, návrhy výzdoby karlínského kostela, terč pražských ostrostřelců, Orloj a úžasné vypětí při jeho ztvárnění barvami – a ani to všechno nevyčerpává náplň Mánesovy aktivity za tři desetiletí.

Malba nové kalendářní desky Orloje na Staroměstské radnici byla pražskou obcí zadána Mánesovi patrně na popud stavitele Františka Václavíka, jehož podobu i fešný zjev paní Anny Václavíkové malíř zachytil na dvou portrétech. Měděná kruhová deska kalendária měřila v průměru dva a tři čtvrtě metru, a protože umělcův ateliér, tehdy v Krakowské ulici, neměl dostatek prostoru, Mánes pracoval na Orloji v předsálí zasedačky radnice. Skutečná velikost úkolu spočívala v jeho významu a Mánes si to přesně uvědomoval; tím víc jej znechucovalo názorové přihlouplé vměšování i svízele s poskytnutím honoráře. Znáte to o tom telátku, co jen hubou mele a skutek utek? Fuck off dementní existence v dnešním podání. Mánesovu koncepci dnes přijímáme jako kus naší poctivé tradice, ale ve své době byla nebojácně odvážná a protikonvenční, nesrala se s jalovou garniturou. Pochopili a hájili ji Jan Neruda a Karel Turkyně, právě ti umělci, kteří tenkrát v české kultuře představovali duchaplnou intelektuální úroveň a za sebou zanechávali znamenitý dojem právě díky úrovni. Za tvorbu Orloje dostal Mánes nakonec honorář 400 zlatých, což byla cena požadovaná zahraničními umělci jen za jeden závěsný obraz krajiny nebo žánrovou scénu.

Nová kalendářní deska byla odhalena 18. srpna 1866 bez umělcovy účasti. Mánes odjel z Prahy do Chodového Újezda ke Kotzům z Dobrše.

V té době se už zvýšenou měrou začaly projevovat příznaky jeho těžkých nervových kolapsů. Na jaře příštího roku se Mánes připojil k výpravě na národopisnou výstavu až v Moskvě, ale takřka celá zásoba skic, zejména náčrty starobylých ruských pravoslavných chrámů, se ztratila neznámo kde ve vlaku na zpáteční cestě. Zájezd do Říma, kam se umělec vydal v roce 1870 přes Benátky a Florencii, byl již vzhledem ke zdravotnímu a psychickému stavu nešťastným omylem. Jediný obraz z italského pobytu, nedokončený pohled na antické Caracallovy lázně, je zároveň posledním Mánesovým obrazem. 9. prosince 1871 Mánes v jedenapadesáti letech podléhá těžké zkoušce odolnosti v domácím prostředí bytu ve Spálené ulici. Dům posledních let jeho sršícího života již nestojí. Zbourali ho v roce 1929. Umělec byl pohřben na Olšanech a v nekrologu Jan Neruda prohlásil, že „každá čárka, kterou po něm máme zásluhou jeho dědictví, má svou uměleckou cenu.“

*

Dominantní postavení mají dnes sbírky Národní galerie v Praze, kde je soustředěno na sto Mánesových obrazů a na 2 000 kreseb a akvarelů. Jejich obsáhlý soubor je vystaven ve sbírce českého malířství XIX. století v Anežském areálu na Starém Městě. Mánesovou atmosférou dodnes působí starý park a zámeček v obci Čechy pod Kosířem, s pamětní síní v péči prostějovského muzea. Další umělcova díla spravuje Obrazárna Pražského hradu, Národní muzeum, Muzeum tělesné výchovy a sportu a Muzeum hlavního města Prahy, v jehož sbírkách se opatruje originál Orloje, nahrazený na průčelí radnice v roce 1880 kopií z ruky Emanuela Krescence Lišky. Další díla, zejména portréty a prapory opečovávají galerie a muzea v Brně, v Ostravě, Hradci Králové, v Havlíčkově Brodě, Plzni, Zlínu a v Pardubicích, raný olej Hrobník je součástí zámecké obrazárny v Českém Krumlově. Několik málo děl je v držení soukromých majitelů; jde většinou o rodiny, kde se Mánesovo dílo dědí z generace na generaci.

ANTONÍN CHITTUSSI

☼     1.12.1847    RONOV         ۞     1.5.1891     PRAHA

Krajinářské dílo Antonína Chittussiho vznikalo převážně v osmdesátých letech devatenáctého století; od naší doby je tedy odděluje dobrých 140 let… Faktor x času, prověřující velmi kriticky hodnoty uměleckých děl, jeho krajinám nikterak neublížil, naopak ještě ozřejmil význam malíře, jenž svými obrazy přírody vytvořil zvláštní kapitolu české krajinomalby. Jejich střídmý realismus, jehož hluboká lyričnost není na první dojem patrna, je blízký našemu současnému cítění. Chittussi nezobrazoval krajinu ani vznešeně, ani dramaticky, ale v souzvuku její tvářnosti s vnitřním obsahem – tak jak jsme schopni k ní nahlížet a pochopit ji výživně a bez zábran dneska. Proto lze Antonína Chittussiho považovat za prvního českého moderního krajináře.

O historii rodiny neobvyklého italského příjmení, o umělcově dětství a mládí, jsme dobře proškoleni díky publikaci Mladý Chittussi od Zdeňka Seyčka, vydané 1965. Dokumenty a údaje, které zde autor jako sysel vyjmenované slovo nepostradatelného sběratelství z džungle nakupil, vydávají přehled o dávno vyprchaném životě a duchovním klimatu na českém malém ospalém městečku. Počátkem 19. století přišel z Itálie, z Ferrary, umělcův dědeček Johann Chittussy a usadil se jako kupec v Ronově nad Doubravou, pod Železnými horami, kousek dál za Čáslaví na východ. Malířův otec Jan se již plně sžil s českým prostředím, byl to vzdělaný člověk a horlivý vlastenecký šťastlivec, roku 1860 jej dosadili na úřad coby ronovského starostu. (V šedesátých letech změnil ypsilon na konci příjmení na změkčilé íčko). Antonín, jeho nejstarší syn, se narodil v rodinném ronovském baráčku dne 1.12.1847.

Navštěvoval nejprve reálku v Čáslavi a poté v Kutné Hoře, kde jako profesor působil malíř František Bohumír Zvěřina, absolvent krajinářské školy Maxe Haushofera na pražské Akademii, romantický kovaný krajinář. V roce 1866 odjel Chittussi na stáž do Prahy a vstoupil u té příležitosti na malířskou Akademii. Ocitl se najednou v centru samého kulturního kvasu, který Praha v šedesátých letech spolehlivě prožívala na plno v důsledku politického uvolnění po pádu absolutismu.

Ale nahlédneme-li podrobněji k situaci v českém výtvarném umění, zjistíme, že v druhé polovině šedesátých let nebyla vůbec růžová. Velké osobnosti předchozí doby odešly nebo odcházely: Zemřel Josef Navrátil, po něm Karel Purkyně, Josef Mánes prožíval nemocen svá odepsaná léta, z krajinářů byl mrtev Adolf Kosárek, Julius Mařák žil ve Vídni, škola krajinářství na pražské Akademii se v roce 1865 rozpustila. Docházelo k velkému střídání generací a budoucí osudy českého malířství a sochařství měli později okořenit a velebit ti, kteří se s Chittussim sešli na půdě Akademie jako začínající adepti umění: Mikoláš Aleš, Jakub Schikaneder, Josef Tulka, Josef Václav Myslbek, František Ženíšek, Maxmilián Pirner. Konstatovat nízkou, neživotnou úroveň výuky na Akademii by bylo jen nošením dříví do lesních strání, známé a smutné reality. Chittussi školu opouštěl, jednou za studiem v Mnichově, podruhé ve Vídni. Našel tam jen rutinovanější, ale stejně zaměřené profesory, a tak se na pražskou Akademii znovu vracel a studoval zde historickou malbu. Jeho kresby a kartóny jsou školácké a průměrné. Z dlouhých akademických let je však třeba se pozastavit ne u výtvarného díla, ale u události, která o Chittussim mnoho vypovídá. Jde o takzvanou Woltmannovu aféru, při níž hrál spolu s Mikolášem Alšem zásadní roli. Přednášky německého vysokoškolského profesora Alfreda Woltmanna z dějin umění byly prošpikovány duchem vulgární německé šikany a úlety na důstojnost člověka. Když v listopadu 1876 Woltmann označil vznikající Národní divadlo za plagiát německého umění, vzepjaly se studentské protesty a z další přednášky byl profesor studenty nevybíravě vypískán. Hlavní iniciátoři odvety, Aleš a Chittussi, byli potrestáni několikadenním zadržením v cele a ještě vyloučeni z Akademie. Účast na aféře, která pobouřila Prahu, měla pro Chittussiho ale i kladné důsledky: Mladý statečný mohykán měl nyní otevřené dveře do vlasteneckých společenských a uměleckých kruhů. Pronikl také jako ilustrátor na stránky časopisů, zejména do České Včely, kam přispíval Jaroslav Vrchlický, Jan Neruda, Eliška Krásnohorská, Adolf Heyduk, Julius Zeyer. Býval hostem u Náprstků a v rodině politika dr. Franze Augusta Braunera, s jehož dcerou Zdeňkou, pozdější vynikající grafičkou a malířkou, se na několik let spustil v romantickém varieté techtle mechtle.

Od figurálních výjevů, portrétů a žánrů se nyní pomalu orientoval k malbě krajiny. Kreslil v Tróji a na Petříně, u Vltavy v Davli a na Zvíkově, namaloval několik olejů (Mlýn pod Zvíkovem, Nehoda umělce, Trojský ostrov), nicméně jsou to práce ještě neprobuzeného talentu, toporné a zajímavé vlastně jen pro srovnání s tím, co vytvářel o několik málo let později. I přes nedostatky byly přijímány se sympatiemi – Jaroslav Vrchlický napsal v roce 1877 na jeho obrazy dva sonety. S úzkostí pozorovali přátelé, konkrétně Julius Zeyer, povolávací rozkaz Chittussiho na bojiště v Bosně a Hercegovině za rakouské anexe. Ze strastiplného nasazení přivezl malíř řadu kreseb, akvarely a drobné oleje, z nichž uspořádala Umělecká beseda v prosinci 1878 výstavu obsahující 42 prací. Nad jeho uměleckým osudem začala stoupat třpytivá hvězda. Z Bosny se vrátil živ a zdráv a byl vřele vítán, výstava sklidila zasloužený úspěch a konečně se podařilo za přispění přátel zabezpečit komerčně studijní stáž v Paříži. Dvaatřicetiletý Chittussi tam odjíždí v březnu 1879 a zanedlouho doznává: „Dosavadní činnost má byla nadarmo.“ Začíná de facto znovu.

Některé krajiny z roku 1879 sám v signatuře datoval, proto nám nezbude než uvěřit té neočekávaně brzké proměně, která z malíře vykřesala umělce. Datum 1879 nese Krajina u Asnières a Krajina Gentily–Arcueil, obě ve sbírkách Národní galerie v Praze. Šťavnatá, uvolněná malba modeluje režný kraj, akcenty křovin a topolů jsou nasazeny s jistotou, obloha má vzduch a oblaka poznatelnou vlhkost. Krajiny působí roztomile, přestože kompoziční výřez je neefektivní, sám o sobě nijak zajímavý, ale všechno, co Chittussi teď ztvárňuje v barvě, dostává v jeho podání neobvyklou důležitost. Nejbohatší malířskou žeň sklízí v lese u Fontainebleau, v krajině mohutných dubů a porostů olší, kde se střídají mokřiny s vřesovišti a kde se stezky tajemně schovávají mezi balvany. Je to kraj v evropském malířství z nejslavnějších – díky malířům barbizonské školy, kteří tu malovali před Chittussim: Théodore Rousseau, Jean François Millet, Charles Daubigny, Jules Dupré a také Camille Corot. Chittussi tu maluje své Podzimy ve Fontainebleau, Vřesoviště, Západy slunce. Scenérie těchto pláten je stále tatáž: Několik starých osamocených dubů s chomáči jmelí ve větvích a mladé břízky spojují terén s oblohou, ploché popředí tvoří suché traviny a roztroušené kameny, výmluvná a živá obloha přechází z jemné šedi do žhavých záblesků slunečního západu. Půda a nebe, stromy a tůně žijí a reagují na počasí, příroda je viděna bez aranžmá průhledná, krajina je propojena s atmosférou v jeden nedílný celek. Chittussiho obrazy imponují celistvostí pohledu, v němž se jednotlivé přírodní úkazy vzájemně odůvodňují. Znamená to velikou změnu oproti klasicistnímu i staršímu romantickému pojetí, nazírajícímu jevy v přírodě jako ukončená a na sobě nezávislá fakta. Tak Chittussi dosáhl v krátké době vysoké úrovně krajinářského realismu. Ale nebylo by spravedlivé k jeho umění, kdybychom za jeho zásluhu pokládali jen vystihnutou krajinnou skutečnost. Tím, že Chittussi zobrazuje krajinu tak nenásilně a v plné věrohodnosti, vytváří dostatečný prostor k psychické rezonanci člověka a přírodního bohatství. Citovým laděním jeho krajin je většinou slovy těžko uchopitelná tesknost, která se později tak souladně spojí s tváří Vysočiny i jižních Čech.

V roce 1882 byl v pařížském Salónu vystaven obraz Z Českomoravské vysočiny a o čtyři roky později jeho protějšek Údolí Doubravky u Mladotic. Malíř se doposud jevil spíše jako komorní umělec, jemuž nejlépe svědčí drobný a střední obrazový formát. V obou jmenovaných dílech sáhl po plátnu takřka dvoumetrové šíře a znamenitě obstál. Zejména obraz Z Českomoravské vysočiny, kde z plochého terénu vyrůstá nad horizont drúza balvanů nakupených přírodou do tvaru jakéhosi pohanského obětiště, je dílem velkého rozmachu a drsný patos chudého kraje tu dostal zpodobení vpravdě monumentální.

V únoru 1886 Chittussi uspořádal v Hôtelu Drouôt v Paris prodejní výstavu svých šedesáti děl. Paradoxní je to, že úspěch výstavy znamená současně velkou ztrátu pro 100% poznání umělcovy tvorby a pro české umění jako takové. Desítky děl z Francie, z povodí Oisy, z okolí Paříže, jemné krajiny namalované 1882 v Ermenonville, byly prodány, rozprchly se tak po zahraničních soukromých sbírkách a naši představu o umělcově tvorbě nenahraditelně ochuzují. V roce 1885 vystavoval umělec v pražském Rudolfinu 35 obrazů s českými náměty (pobyty ve Francii a v Čechách v této době často střídal). I nyní měl jednoznačný úspěch a od té doby se stal neobyčejně vyhledávaným autorem ze strany soukromých sběratelů hodnot. Nastává doba chittussiovských falsifikací. Chittussi spolu s Josefem Navrátilem a Augustem Piepenhagenem je patrně nejvíce falšovaným autorem v českém malířství 19. století. Je to neblahý, ale bohužel logicky daný kolorit na vrub sběratelské oblibě. Málokdy jde o falza záměrně namalovaná v umělcově stylu, ta se ostatně dají lehce rozpoznat. Komplikovanější je určování falzifikátů u obrazů z Chittussiovy doby (jde ponejvíc o práce malířů barbizonského okruhu), které byly z Francie do Čech importovány a někdy opatřeny zavádějící signaturou. Dodnes – proč to nepřiznat – existují některé sporné obrazy, ale není jich mnoho, neboť Chittussiho malířský rukopis, zvlášť charakteristické vedení štětce v partii oblohy, nebo suché tahy štětce navozující iluzi větévek v korunách stromů, jindy kresba hrotem obráceného štětce do mokré barvy, znamenají pro znalce nezaměnitelné výchozí body při určování pravosti díla.

V roce 1886 umělec pracoval v jižních Čechách a stal se pro české umění objevitelem tohoto kraje mezi Třeboní a Jindřichovým Hradcem, kraje výjimečného a specifického kouzla. Lásenický rybník, Rybník Utopenec, Svatovítský rybník, Kapří rybník u Třeboně, Rašeliniště u Člunku, to jsou názvy obrazů, tvořících v našem krajinářství spanilou a jímavou sbírku. Tichá vážnost jihočeských rybníků, plná tlumené poezie a vybízející k reflexi, byla Chittussim adekvátně a mistrně transponována do ryze malířské praxe. Přibližně v téže době vznikl poblíž umělcova rodiště Potok v pahorkatině (Krajina se zříceninou hradu Ronova). Magnetismus tohoto plátna, které je skutečně dílem klasickým, formuloval Jan Tomeš, autor monografie Antonín Chittussi, vydané Odeonem 1979: „Dodejme jenom, že ve své prostotě, čistotě a v něčem, co bychom rádi nazvali ztotožněním, je to nejkrásnější Chittussiho dílo zasvěcené svému rodišti.“

Často se uvažuje o tom, proč si Chittussi neosvojil principy malby francouzských impresionistů, Claude Moneta, Augusta Renoira, Camilla Pissarra, Alfreda Sisleye a mnoha dalších, kteří právě v sedmdesátých letech předstupovali před pařížskou veřejnost svými společnými výstavami. Jsou to úvahy poněkud krátkozraké. Je nutno brát na zřetel, že francouzský impresionismus je fenoménem, vyrůstající v určitém podhoubí a situaci, že to není jen metoda malování, ale i výraz určitého životního pocitu. Chittussi nemohl impresionismus převzít, měl-li být věrný sám sobě, svému povahovému rysu a situaci v Čechách, kterou si nesl v sobě. Teprve v další generaci mohl geniální Antonín Slavíček s plným vnitřním opodstatněním vytvořit specificky českou odnož impresionistického hnutí.

Poslední umělcovo období je poznamenáno nemocí. Dlouho neléčená tuberkulóza plic odčerpávala tvůrčí síly a neblaze působila za zastaralý organismus včetně té nervové soustavy. Určitou vnitřní rozpolcenost charakterizuje i projekt posledních let malovat obří panoramata měst Prahy, Paříže, Říma a uspořádat putovní výstavy jediného obrazu. V roce 1889 vskutku premiantsky dokončil takřka pětimetrový hovado obraz Pohled na Prahu ze Strahova, zobrazující Hradčany pod modrou oblohou a s rozkvetlými korunami stromů v popředí, ale výstava tohoto jediného obrazu v Rudolfinu byla nezdarem. Léčebný pobyt v Tatrách v roce 1890 nemohl již postup choroby, k níž se přidaly další komplikace, nikterak zvrátit. Dne 1. května 1891 Chittussi v Praze na Vinohradech naposledy vydechl. Bylo mu čtyřicet čtyři let.

Zanechal rozsáhlé bujné dílo. Uvážíme-li, že vyspělá krajinářská tvorba netrvala déle než dvanáct let, obdivujeme energii, s níž během krátkého časového úseku vytvořil ne desítky, ale rovnou stovky krajin. Jeho posmrtná výstava v Praze roku 1892 představila 164 perfektně osvícenských obrazů. Dnes jsou jeho díla chloubou mnoha našich galerijních ústavů a muzeí. V Ronově nad Doubravou jest k nahlédnutí jeho památník. V Praze vlastní velmi početný soubor (vedle krajin taktéž portréty a zátiší) Národní galerie, dál Galerie hlavního města Prahy, Středočeská galerie a Obrazárna Pražského hradu, v jejíž sbírce se vyjímají obrazy z povodí francouzských řek. Moravská galerie v Brně má ve vlastnictví několik mimořádně hodnotných prací, Západočeská galerie v Plzni získala velkou Zimní krajinu, dílo průsvitné malířské čistoty. Další plátna se nacházejí v řadě regionálních galerií v Pardubicích, na Hluboké, v Litoměřicích, v Ostravě, Jihlavě, ba i ve Zlíně. Nespočetné množství obrazů se pak nachází v privátních sbírkách u nás i za hranicemi.

Ještě za života se stal magnetem pro nastupující generaci. Žáky krajinářské školy Julia Mařáka na pražské Akademii, především Otakara Lebedu, Františka Kavána i Antonína Slavíčka jeho tvorba nesmírně bavila. Chittussi mladým krajinářům ukázal proces zintimnění krajiny, nabádal k motivickému zjednodušení, lákal symbiózou barev v perlově šedou tonalitu. Kdybychom však v jeho obrazech spatřovali jenom vývojový článek mezi krajinářstvím devatenáctého století a moderní malbou, nebyli bychom erudovaně spravedliví k dílu, které trvá i mimo vývojové tendence samo o sobě jako stále živý a výtvarně ryzí dialog organismu člověka k makrokosmu, to jest k přírodě a přírodním vědám.

MANTRONIX

http://www.youtube.com/watch?v=igo9bthtD-A

MALOVANÁ VĚC: „FLOWER CHILD“

CHUCK D. (PUBLIC ENEMY)

Měl jste učitele nebo někoho, kdo vás vedl? Pokud ano, co jste se od něj naučil, co vám dal?

Ne, učitele jsem neměl. Spolu s Hankem Shockleem jsme si tak nějak našli cestu sami. Na střední škole jsme si já, Bill Stephney, Hank Shocklee, Harry Allen, Andre Brown a Tyrone Kelsey postupně začínali hledat cestu, bylo to příjemné období. Tehdy jsme už měli nějaké ty učitele, kteří nás z dálky pozorovali. Jedním z nich byl Andre Strobert. Pomohl nám tím, že nám vysvětlil základy hudební teorie a duchovní aspekty hudby ze svého pohledu Afroameričana. Měl na nás opravdu velký vliv. Pak se nám věnoval i organizátor školního rádia John Schmidt, ten nám zase hodně pomohl s technickými záležitostmi.

Kdybych se měl zamyslet nad vlastními hrdiny a vzory, rozhodně nesmím opomenout Jamese Browna, Sly Stonea a mnohé další.

Jaká byla vaše první práce v oboru a jak jste k ní přišel?

První práce byla zpívání, jak jinak. S Hankem Shockleem jsme neoficiálně dělali všechno možné, podíleli jsme se na provozu školního rádia, propagovali rapovou muziku, jednorázově jsme hráli na různých akcích, všemožným zpěvákům jsme dělali předskokany, propagovali jsme kluby, případně jsme v nich i hráli. Bylo toho hodně. Byli jsme rádi, že můžeme sbírat tolik zkušeností a zároveň jsme se utvrzovali v tom, že na to máme. V té době jsme měli dojem, že rap a hip-hop je jakési pole neorané, tyhle žánry neměly žádnou strukturu, proto jsme se do toho pustili sami.

Hudební průmysl ovšem není orientovaný na umělce, je to celkem značný zmatek, proto je dobré mít manažera, aby se v tom všem orientoval za vás. Ti mívají velký přehled, takže vám dost usnadní život. Totéž platí pro nahrávací společnosti, taky to není zrovna moc přehledná záležitost. S umělci je to podobné, ani tam není žádná struktura daná. Někdo třeba začne jako rapper a pak přejde k filmu, kde úspěšně zazáří. Mně tohle nic moc neříká, přijde mi to jako výsměch hudbě. Nejsem proti pestrosti a změnám, ale rozhodně se mi to nelíbí, když někdo využívá hudbu, v mém případě konkrétně rap a hip-hop, jen jako odrazový můstek někam výš. Myslím si, že lidi se hip-hopu a rapu nedrží právě proto, že těmhle žánrům chybí struktura. Vezměte si naopak Dylana, ten se uchytil ve folku a zůstal v něm, totéž platí pro Johnnyho Cashe a country.

Jak jste se prosadil a co s vámi ta velká událost udělala?

Velký průlom nastal, když jsme s Hankem Shockleem dostali šanci, abychom si vzali na starosti přenosnou DJ stanici. To bylo v roce 1979. A společný průlom, myslím tím pro nás jako skupinu, nastal, když jsme se dohodli s Rickem Rubinem a Def Jam a založili kapelu Public Enemy. Tehdy mi bylo šestadvacet. Naším prvořadým cílem ale nebylo nahrávání alb, jak by si mnozí jistě rádi mysleli, my jsme chtěli mít programy v rádiu. Alba se pak stala jakousi kompenzací skutečnosti, že na komerčním rádiu neměl hip-hop příliš prostoru, takže jsme se potřebovali realizovat jinde.

Co vás den co den motivuje k další práci?

Rap neprošel „kontrolou“, nestal se z něj oficiálně uznávaný žánr. V chodu mě udržel boj pocitu vyděděnce s propagovaným proudem, chtěl jsem si prosadit názor, že i rap toho má hodně co říct. Nebyl považovaný za opravdovou muziku. Tak jsme se s Hankem dohodli, že zničíme předsudky o tom, jaká má hudba být, a nahradíme je novými názory.

Jaké vlastnosti vám nejvíc dopomohly k úspěchu?

Rodiče mě vedli k tomu, abych přemýšlel sám za sebe a v názorech se nevázal na druhé. Proto jsem nikdy neusiloval o to, aby mě ostatní, konkrétně vrstevníci, uznávali. Šel jsem vlastní cestou. Líbilo se mi, že mě rodiče vedli k nezávislosti, ovšem s ohledem na to, že i nezávislý člověk musí fungovat ve světě jiných lidí, takže se s nimi musí naučit vycházet. Mám dojem, že aktuální trend vede lidi k tomu, aby následovali stádo, ne aby se sami ujímali vedení.

Kdybyste na samém začátku věděl to, co víte dnes, co byste tehdy udělal jinak?

Obávám se, že pokrytectví právníků se člověk nevyhne nikdy a nikde. Mění si strany podle toho, co je pro ně právě výnosnější. Jednou se zastávají nahrávací společnosti, jindy zpěváků, ale výměnu stran zpravidla zvládnou během jediného dne. Vlastně jsem nikdy neslyšel o právníkovi, který by v tomhle oboru byl plonkový. Pořád mluví jen o ztrátě času. Podle mě jsou právníci zkázou tohoto odvětví. Na jednu stranu mu pomáhají, aby se rozvíjelo, na druhou stranu pořád vytvářejí tolik skulinek a budují tolikerá zadní vrátka, že se s nimi prakticky nedá normálně jednat. Jenže bez nich je to taky na draka.

Na začátku jsme byli hodně opatrní, pracovali jsme jen s nabídkami, které nám přišly, takže toho nebylo nijak moc. Zpočátku nám nikdo nenabídl nahrávku alba, vlastně jsme si nevydělali ani na živobytí. Pak jsme se ale uchytili a začali jsme si příležitosti vyhledávat sami. Takhle jedeme dál, ale tenkrát jsme si potřebovali trochu osahat půdu pod nohama. Jen se teď na různé lidi dívám s otázkou v očích: „Kdes byl, když jsme se rozjížděli?“ Všichni, konkrétně třeba právníci a účetní, za vámi přijdou, až teprve když vědí, že z vás budou něco mít. Jinak nemáte dostatečně vysokou hodnotu, z níž by mohli profitovat.

Jaké největší ponaučení jste si odnesl?

Myslím si, že než se člověk do něčeho pustí, měl by nashromáždit co nejvíc informací. Takže kladu hodně velký důraz na neustálé vzdělávání. Je jasné, že všechno se předem naučit nemůžete, spousta věcí souvisí s praxí, to je pak celoživotní proces. Nikdy se mi nelíbilo, jak právníci s naprostou samozřejmostí očekávají, že jim padnete kolem krku, a nemohou se dočkat, až na vás začnou rejžovat. Mám na ně pifku. Je mi jasné, že i hudba je obchod a trh, ale všechno má své meze, a ty by neměl porušovat nikdo.

Která alba vás oslovila?

Raisin´ Hell, Run–D.M.C.

Všechno od A–Z od skupiny Stetsasonic, hodně věcí od Atlanticu a Motownu…

Měl jste už jako dítě v pokojíčku plakáty na zdi? Kdo na nich byl?

Až do sedmnácti jsem měl všude na stěnách sportovce – basketbalisty, fotbalisty, hráče baseballu. Zpěváci ani jiní hudebníci tam nebyli. Běžně jsem poslouchal rádio, pouštěl jsem si nahrávky. Muziku jsem měl rád, ale nijak jsem to nepřeháněl. Když jsem se nudil, naladil jsem si pop, mými oblíbenci byli James Brown, Steely Dan, Led Zeppelin.

Která představení, akce nebo koncerty vás nejvíc hypnotizovaly?

Během patnácti let jsem si vyjel na devětačtyřicet koncertů, takže jsem toho viděl habaděj.

Stetsasonic, Amsterdam, 1988.

Run–D.M.C., Houston, 1988.

James Brown, Atlanta, 2003.

Nahrávky jsou celkem neosobní, to se mi nelíbí, ale koncerty, to je jiná. Když jsem byl na James Brownovi, tak lidi úplně šíleli. Byl jsem z toho na větvi, připadal jsem si jako sedmiletý kluk.

Které písně vám přirostly k srdci?

„Funky Beat“, Whodini.

„Black and Proud“, James Brown.

„Heard It Through Grapevine“, Gladys Knight & The Pips.

„A Change Is Gonna Come“, Sam Cooke.

„They Call Me Muddy Waters“, Muddy Waters.

Cokoli od Sly & The Family Stone.

Zkuste uvést maximálně deset rad pro ty, kteří se chtějí prosadit v hudebním průmyslu.

Nejlepší věc je dohodnout se s partou lidí, kterým věříte. Patří k nim účetní, právníci a samozřejmě zpěváci a hudebníci jako takoví. Měli by se do toho pustit jako tým, nejen jako součet jednotlivců, to nemá význam. Soudržný tým lidí je totiž mnohem odolnější vůči vnějším tlakům, drží spolu basu, nenechá sebou vláčet. Pak víte, že lidi, kteří za vámi mají stát, to skutečně dělají, nenechají se odlákat výhodnějšími nabídkami. Je to hodně náročné, a chtít po někom, aby byl jen ve vašem týmu, je složité. Mně se to každopádně vyplatilo a vyplácí. Potřebuju mít kolem sebe lidi, na které se mohu spolehnout s čímkoliv.

JAN EVANGELISTA PURKYNĚ

☼   17.12.1787  LIBOCHOVICE      ۞  28.7.1869   PRAHA & socha na Karláku ho stále připomíná

„Úkolem lékařovým je život ne pouze obnovovati a na krátkou dobu udržeti, ale od porušení chrániti a k vrcholu obdivuhodné krásy a dokonalosti přiváděti… K zachování a podporování fyzického blaha národa lékařství musí být učiněno zájmem veřejným, aby tak kladouc si za cíl zdraví a tělesnou formu celého národa a přisvojujíc si autoritu i výkonnou moc veřejnou, dokázalo to, oč by se marně pokoušely rozptýlené snahy lobbyistů jednotlivců.“

Jan Evangelista Purkyně, 1823

*

Narodil se pouhé dva roky před pádem Bastily a zemřel zhruba dva roky před vyhlášením Pařížské komuny.  V roce 1987 uplynuly od jeho narození už plná dvě století, a přece nám v mnohém připadá jako náš současný ordinérní felčar z počátků. Čím to, že se Purkyňův odkaz stále aktualizuje a přemáhá čas i prostor?

„VYVEDU NĚCO ZNAMENITÉHO V PŘÍRODOVĚDĚ“

Purkyně přesahuje svou dobu hlavně svým vědeckým dílem. Ve svém životě, z něhož prvních pětatřicet let trávil v zemích českých, dalších sedmadvacet v polské Wrocławi a posledních devatenáct opět doma, se do toho opřel v obdivuhodném rozpětí. Bohatě se v něm naplnilo to, co Purkyně pocítil už na počátku své vědecké dráhy: „Ano se ve mně probudilo hluboké tušení, že vyvedu něco znamenitého v přírodovědě.“

Skutečně – „vyvedl“ toho víc než dost. Je až neuvěřitelné, kolika vědeckými záludnostmi se zabýval – a prakticky všechny jeho práce přinesly také vynikající, v mnohém dodnes poplatné výsledky.

Postupně studoval zvukové vlny, subjektivní zrakové vjemy, kožní povrch, závrať nebo dokonce stabilní podvrch, držení těla a rovnováhu, následky poranění mozku, účinky léků, fyziologii sluchu a řeči, vývoj a skladbu ptačího vejce, ústrojnost rostlin, vnímání prostoru a pohybu, skladbu tkání, řasinkový pohyb, trávení, oběh krve a dýchání, fyziologický podklad bdění a spánku a tak dále a tak dále – svým pronikavým géniem zasáhl do více než dvou desítek oblastí. Právem je dnes považován za „otce“ moderní fyziologie, platí i za pionýra farmakologie, morfologie a psychologie, ale také daktyloskopie, mikroskopické techniky a objektivního vyšetřování v očním lékařství, to víte, zákaly, nesnáze slepoty a tak. Ovlivnil i antropologii, botaniku, zoologii a další košaté obory.

Není divu, že jeho jméno – nejčastěji v podobě Purkinje – trvale žije v četných odborných pojmech a názvech užívaných po celém světě. Existují „Purkyňovy obrázky“ vznikající odrazem na lomených plochách oka, „Purkyňův jev“ spočívající ve změně poměrné světlosti barev při adaptaci oka na tmu, jeminkote. Známe „jeho“ zákon závrati a „jeho“ zárodečný měchýřek v ptačím vejci. Výsledky mikroskopického studia tkání žijí v pojmech „Purkyňovy buňky v chcíplém dívčím mozečku“, „Purkyňův osový válec“ v nervových vláknech (dříve považovaných jak dívčí bambus za dutá) a „Purkyňova vlákna“ na povrchu srdce.

Snad právě v souvislosti s posledním objevem (1839) se jeho jméno vyslovuje dnes nejčastěji. Tato vlákna tvoří totiž část takzvaně převodního systému srdce, po němž putují vzruchy k rytmické srdeční činnosti. A metla současné připitomělé doby, ischemická choroba srdeční, narušuje často právě tento systém, způsobuje poruchy rytmu srdce a vyžaduje jejich léčbu, včetně použití takzvaných kamarádů kardiostimulátorů.

Purkyně byl také průkopník nových metod ve fyziologii, zejména pozorování a pokusů. Když v roce 1913 hodnotil P. Barányi na veřejnosti jeho práce o závrati, připomněl jasnou řečí: „Lidé ve středověku skoro úplně odvykli pozorovat. Kdo psal knihu, studoval spisy svých předchůdců a napsal s menšími změnami, co už bylo vymyšleno dávno před ním… První, kdo o tom provedl vlastní pozorování, byl Purkyně.“

Taková pozorování a pokusy, které prováděl i na sobě, mu často přinášely hafo nepříjemností s úřady a nebo lekci nebezpečí s pomatenci všeho druhu. Tak třeba při zkoušení účinků kafru upadl Purkyně na půl hodiny do úplného bezvědomí. Ke studiu závratí využíval kolotočů a houpaček v zábavním průmyslu na Štvanické ploše parku a tam, kde se jiní bavili – někdy možná i na jeho účet – si sám přivodil nevolnost, bolení hlavy a jiné nepříjemnosti na zdraví.

Když studoval vývoj a skladbu ptačího vejce, odnesla to dokonce celá famílie. Na tyto pokusy padlo dvaadvacet kvočen kvokavých a tři měsíce tvrdé práce. U Purkyňů během té doby hlavu rodiny skoro neviděli, zato slepičího masíčka s mnoha úpravami měli všichni už dávno pokrk. Nicméně výsledky stály za to obětování se. Purkyně jako první spatřil na místě, kde všichni předtím viděli jen drobný otvor, křišťálově čirý zárodečný měchýřek (vesicula Purkinji). Záruka až u Ninji Turtle. Vyčerpal tuto tématiku do té míry, že jiný autor musel o několik let později uvést svůj spis o vývoji živočichů slovy: „Podávám-li zde tak málo vlastních nálezů, není tím vinen nikdo jiný než Purkyně, který mi nechal tak malou možnost říci a nalézti něco nového pod sluncem.“

Jestliže s takovým úspěchem objevoval Purkyně nové věci pozorováním prostým okem či jednoduchou lupou, o to větší zázrak pro něj znamenal mikroskop. „Tím byla mně příležitost svěřena, ano jakás povinnost uložena, dobrým užitím tak vzácného prostředku vědě i učení prospěchu získati.“ Plně ji také uměl využít. „S ohromnou dychtivostí“ zkoumal vše, co mu přišlo pod ruku, a „skoro každý den přináší nové objevy“. Svými pracemi přispěl k formulaci moderních představ o skladbě nervstva, žláz, srdce, kostí, kůže, chrupavek, zubů a tak podobně. A především – položil základní kameny buněčné teorie, jejíž myšlenky vyslovil ještě před Schwannem.

„STÁLÉ VOJSKO VĚDECKÉ“

Další oblastí, v níž překlenul Purkyně dobu delší sta let a v níž se jeho myšlenky naplňují teprve v nedávné době, je organizace vědeckého bádání. Sotva kdo jiný tak přesně pochopil v jeho době skutečný význam vědy jako on. Přišel s originální myšlenkou na zřízení akademie jako organizační a hmotné základny vědeckého pokroku, promyslel její strukturu do detailů, organizaci i úlohy v poslání. Akademie v jeho pojetí měla mít rozsáhlou autonomii, značný vliv ve společnosti neduhů, velkou pravomoc v kultuře i politice, a především – vlastní velmi dobře vybavené vědecké ústavy. Purkyně snil o akademii jako o „produktu celého národa“, o „stálém vojsku vědeckém“, usilujícím hlavně o uskutečnění všech národních ambicí v praxi.

Ani jeden z těchto Purkyňových projektů se z nejrůznějších příčin neuskutečnil, ale myšlenky z jeho stati Akademie uveřejněné v jím založeném magazínu Živa nezapadly. Právě dnešní Československá akademie věd – nikoli formální, slavnostní a pompézní instituce, nýbrž dělná organizace s vlastními vědeckými ústavy a velkou společenskou duševní váhou – splňuje Purkyňovy smělé sny, když už nic víc.

„LÉKAŘSTVÍ MUSÍ BÝTI UČINĚNO ZÁJMEM VEŘEJNÝM“

Prorocká slova uvedená v záhlaví tohoto článku napsal Purkyně už před sto šedesáti lety v úvodu své wrocławské disertace. „Je překvapující,“ vyjádřil se o této práci jeden z Purkyňových současníků, „kolik neznámých skutečností, z nichž některé se zdají až neuvěřitelné, lze zjistit v této drobné knížce.“ Patří k nim jistě i onen citát.

Co jiného tu Purkyně formuloval než program státem řízeného zdravotnictví zaměřeného na prevenci, jaký opět uskutečňuje až naše doba? Odmyslíme-li si dobový slovník a stylizaci, není k Purkyňově definici co dodat. Ačkoli se sám praktickou medicínou nezabýval (k jejímu studiu se rozhoupal jen proto, že to byla v jeho době jediná cesta k hlubšímu přírodovědnému vzdělání), viděl její možnosti a meze jasněji než kdokoli jiný. Cítil, že se lékař musí spoléhat jen na vědecké poznatky, a nikoli na takzvané nadání od přírody.

Prosazoval myšlenku, že prevence je stejně důležitá jako léčebná péče – a někdy kór důležitější. A konečně správně pochopil, že ke splnění obou těchto cílů se musí zdravotnictví stát věcí celé společnosti.

On sám mohl tenkrát učinit jen o málo víc než publikovat své myšlenky. I tak přispěl k rozmachu odborné práce v lékařství svým vlastním dílem i organizátorskou vyvíjenou činností. I zde dosáhl až k dnešku. Jím založený Časopis lékařů českých vydávali roku 1987 už ve 125. ročníku a Československá lékařská společnost J. E. Purkyně vybudovaná na základě jím založeného Spolku českých lékařů dodnes nese jeho jméno i odkaz vědeckého, státem řízeného a na prevenci založeného zdravotnictví, utápějícího se ale v samých aférách a nedostatcích toho základního kapitálu.

„BEZ JEHO PODPORY NEBYLI BYCHOM DOSÁHLI NIČEHOŽ“

Purkyně začal vědecky pracovat v době, kdy se teprve pracně obnovovaly tradice české vzdělanosti a kultury nepoplivané. Snahy o pěstování české vědy na slušné úrovni se tehdy podobaly pokusu o odborně prováděnou sebevraždu, o české terminologii snilo jen několik osvícených. Patřil k nim i Purkyně.

„Od prvního počátku své přírodovědecké činnosti nepřestával jsem toužit, aby někdy v mé české vlasti ta doba nastala, kdežto by i náš národ v duchovním vědeckém živobytí, ve vlastním jemu přirozených formách (míním řeč i písmo, ale bez nátlakové křeči) tak daleko pokročil, aby učenec jsoucí jeho členem, čeho by vlastní zkušeností nebo důvtipem vydobyl neb čeho od jiných národů se přiučil, i svému jeho vlastní mluvou sdíleti mohl. Jsem přesvědčen, že ta doba také brzy nastane.“

To napsal Purkyně v roce 1857, kdy do pádu Bachova absolutismu zbývaly ještě dva roky.

Pro tohle přesvědčení stál už v roce 1821 spolu s dalšími u zrodu prvního odborného českého časopisu Krok, po návratu z Wrocławi přivedl na svět Přírodovědecký sbor českého muzea, v roce 1853 založil časopis Živa a v roce 1862 Časopis lékařů českých.

V témže roce prohlásil na karlovarském sjezdu přírodovědců a lékařů: „Cítíme v sobě dosti síly a schopnosti postaviti se konečně na své vlastní nohy, pěstovati umění a vědu samostatně a vlastní silou svou.“ Sám k tomu také vychovával i nejmladší generaci – jako profesor medicíny v Praze zkoušel české studenty zásadně česky. „Bez jeho podpory a laskavosti nebyli bychom dosáhli ničehož v našich snahách po uplatnění češtiny,“ charakterizoval jeho podíl na založení české lékařské kliniky B. Eiselt. „On jediný stál neohroženě s námi v první linii, jeho světové renomé si vždy platnosti dobývalo.“ I tady přerostl Purkyně svou dobu – dokázal spojit světově proslulé dílo s národním cítěním, světovost ideálně zakombinovat s češstvím ku prospěchu věci.

To se však zdaleka netýká jen vědeckého působení. Zdeněk Nejedlý o něm napsal: „Roku 1861 je Purkyně již úplně v čele celého národního života českého u nás. Hned po roce 1861 se stává poslancem… Kam se však podíváme, tam najdeme Purkyně. Zakládá se umělecká beseda, je tam v jejím čele. Zakládá se Sokol, je služebník dobroty v Sokolu, zakládá se Hlahol, je tam Purkyně – nemůžeme jmenovat druhou osobnost, která by skutečně všude reprezentovala celý český život, jako Purkyně.“

Jako magnet k sobě přitahoval všechny pokrokové a tendenční národní síly – s tím pak i pozornost úřadů a podezření policie. Jeho životopisci uvádějí, že zatímco do roku 1850 je pro ně pramenem poznání především korespondence, po návratu do Prahy jsou to spíš materiály úředních a policejních archívů. Po léta jsou mu odpírány různé pocty, proto se také nikdy nestane – ač několikrát navrhován – rektorem pražské univerzity.

I sebebohatší život má svůj pád. Purkyňův prudký koloběh života žoviálního k tomuto dospěl 28. července 1869. O tři dny později, o šesté hodince odpolední, vyšel ze shromaždišť pohřební průvod a přes Příkopy, Václavský rynek a Karlovo náměstí směřoval na vyšehradský hřbitov. Praha a celý národ se tehdy loučily s osobností dost dobrou, k níž se na konci životní dráhy pojil neobyčejně dlouhý výčet hodností, titulů a poct. Úmrtní oznámení hovořilo o doktoru lékařství a léčivé filozofie, slovutném učenci a badateli ve fyziologii, řádnému profesoru téže vědy na vysokých školách pražských, ale i o členu Berlínské, Petrohradské a Vídeňské akademie, londýnské Královské společnosti, lékařských akademií v Paříži, Bruselu, Vídni a Petrohradu, londýnské společnosti mikroskopické, lékařských společností v Edinburghu, Stockholmu, Vídni, Kodani, Berlíně, Erlangenu a Varšavě, lékařských fakult charkovské a moskevské univerzity, společnosti nauk v Krakově a Drážďanech.

V pohřebním průvodu kráčeli vedle zástupců akademického, vědeckého a lékařského života členové Matice české, Umělecké besedy, Českého muzea, Měšťanské besedy, Svatoboru, Hlaholu, Sokola, Jednoty vlasteneckých přátel umění, Průmyslové jednoty i Akademického čtenářského spolku, Spolku stenografického, Učitelské besedy, Družstva divadelního, Typografické besedy, dělnického spolku Oul i četných řemeslnických spolků. Může být výmluvnější důkaz o významu toho, komu děkují tím, že ho vyprovázejí na jeho poslední cestě?

Pro další důkaz si můžeme i dnes zajet na druhou stranu zeměkoule, a to do mexického hlavního města Mexico City. V tamním kardiologickém institutu je umístěn nástěnný obraz malíře Diega Rivery z roku 1946 s názvem Historie kardiologického poznání. Jsou na něm vypodobněni všichni, kdo v této historii něco znamenají – mezi nimi i tři Češi. Je to internista Josef Škoda (1805 až 1881), Karel Rokytanský (1804 až 1878), jehož Virchow označil za prvního skutečného patologického anatoma, a konečně i náš dobrý známý J. E. Purkyně. Na slavném obraze jsou v sousedství takových ikon, jako jsou Galén, Vesalius, Servetu, Harwey, Galvani, Röntgen a necelé padesátky dalších. Předchůdců, současníků i následovníků našeho kápa Jana Evangelisty Purkyně.

KAREL PURKYNĚ

☼     11.3.1834     WROCŁAW                 ۞       5.4.1868       PRAHA

Hele jen pocestné pozdravuj a přitom dál provětrej svoji telepatii ke zdárnému zítřku. Dílo Karla Purkyně vznikalo v době oddělené od našeho života sto sedmdesát let, v prostředí nenávratně zaniklém, které se liší naprosto od všeho, co nás obklopuje. A přece, stojíme-li před jeho obrazy, mizí časová vzdálenost; nevnímáme je jako starožitnost, ale jako umělecká díla, jejichž názor je nám natolik blízký, že jsme schopni se s ním ztotožnit. Protože jde o tvorbu ryze malířskou, nesnadno svůj kontakt definujeme slovy. Cítíme však, že na nás působí z hlubiny času, že je stále a stále otevřena životu. Říká-li se o nějakém umělci, že předstihl svou dobu, zní to jako ustálená fráze, u Purkyněho je to však zcela namístě. Malířovo výstižné dílo žilo v uzavřeném prostředí rodiny a přátel a ani zde se mu dobře nerozumělo rozumem. Pokud se jeho obrazy objevily na výstavách ve starobylém Klementinu, sklízely buď nezájem nebo pohrdání. V Praze padesátých a šedesátých let 19. století, oddychující rytmem měšťanského života ve všemi jeho aspekty a konvencemi, se nevědělo, co s uměním uzavírajícím v sobě lidi a věci tak jak jsou bez příkras. Purkyně ve všem vybočoval z dobového průměru, vytvářel obrazy bez líbivých dekorací, bez sentimentálního vyprávění, na které si publikum zejména potrpělo, a dokonce – v době pozdního romantismu – i bez patetického vzletného pamfletu. Pochopení Purkyňova díla bylo něčím tak náročným, že trvalo ještě několik desítek let, než byla oceněna jeho českost i evropanství a hodnoty celého velkorysého uměleckého odkazu.

Karel Purkyně se narodil 11. března 1834 ve Wrocławi rodičům Janu Evangelistovi Purkyně, královskému univerzitnímu prófovi medicíny a Julii rozené Rudolphiové, dceři berlínského fyziologa. Rodina Purkyňova se stýkala ve Wrocławi s početnou českou kolonií talentů, především s Čelakovským, se Szalatnayovými a Wiedermannovými, a oba synové, starší Emanuel, později přírodovědec, a mladší Karel, byli od dětství vedeni k principům v českém duchu. Z doby malířova narození a dětství se datují převratné objevy jeho otce na poli histologie a fyziologie. V souvislosti s budoucí Karlovou uměleckou cestou je třeba uvést badatelský zájem jeho otce o proces lidského vidění, neposkvrněné optiky, jehož výsledky uložil do spisu O ideálnosti prostoru zrakového. Být synem tak slavné osobnosti, čelného evropského vědce, to mělo pro Karla Purkyně obrovský význam, ale zároveň to znamenalo celoživotní handicap. Kladů bylo přehršle – zdědil po otci pronikavě bystrou inteligenci, od malička se pohyboval v prostředí vysoké kultury a vzdělanosti, kde byl Gœthe takřka četbou na denním pořádku, kde se četl a překládal Shakespeare. Rodina žila bez existenčních starostí a neměla námitek proti synově malířské dráze. Ale naproti tomu se umělec musel po celý život vypořádávat s tím, že jej poťouchlá společnost pokládala za nepodařenou verzi syna velkého otce.

V roce 1849 po návratu do Prahy se Purkyňovi usídlili v rohovém baráku ve Spálené ulici (zbořeném v roce 1927), kde byl zařízen i fyziologický ústav. V přilehlé zahradě byla chovaná pokusná zvířátka, v prvním patře byla velká posluchárna, laboratoře, knihovna, v druhém patře pak Purkyňovi bydleli. Tak tedy vypadalo prostředí, ve kterém se Karel Purkyně po celý kratinký život pohyboval a vyskytoval. Po absolvování reálky v blízké Mikulandské ulici se roku 1851 zapsal na pražskou malířskou Akademii, ale patrně již následujícího roku zkostnatělou školu a jejich vyčpělou morálku opustil. V roce 1853 poprvé veřejně vystavoval, na květnovou výstavu Krasoumné jednoty zaslal žánr Děti dívající se na obrázky, úhlednou kompozici vyhovující biedermeierské zálibě v dětských scénkách. Po uměleckém světě střední Evropy se mladý malíř rozhlédl s důkladností sobě vlastní v létě téhož roku. Navštívil galerie v Drážďanech, Lipsku, v Norimberku a v Mnichově, kde si dráždivou školu Johanna Baptisty Berdellého vyhlédl za svoje další studijní působiště. V galeriích intenzívně studoval renesanční a barokní malířství, zejména Rubense, Rembrandta, Velásqueze, Tiziana, Murilla. O tom, co pro Purkyněho znamenalo toto rozhlížení se, svědčí obraz z roku 1854, na němž namaloval chlapce J. V. Staňka v kostýmu pážete, graciézní modrobílou postavičku v temně rudém křesle, první plátno, kde naplno zazněl malířův koloristický talent. Toto bravurní barevné divertimento, spřízněné s Mánesovým Červeným paraplíčkem, vytvořil Purkyně ve svých dvaceti letech.

Když odjížděl na dlouhý pobyt do Mnichova, zanechal již v Praze četná umělecká přátelství, nejpevnější z nich byl vztah tvořivosti k Josefu Mánesovi a k Václavu Levému. Levý, největší talent české plastiky před Myslbekem, vymodeloval vynikající sochařský portrét Karla Purkyně. Široká, pevně stavěná tvář Purkyňova ve vysokém reliéfu je zasazena do kruhového medailónu po vzoru florentské renesance. Podobiznu vydala ve dvacátých letech v řadě odlitků Umělecká beseda a zaručila jí tak značnou publicitu. O dalších vztazích i roli, jakou ztvárnil mladý Purkyně v české umělecké společnosti, podává svědectví proslulá bichle Svatolukášská. Obsahuje anekdotické anály pražského Bratrstva sv. Lukáše, které sdružovalo v padesátých a šedesátých letech všechny významné pražské umělce. Společnost, jejímiž členy byli Mánesové, Josef Navrátil, Adolf Kosárek, Soběslav Pinkas, Viktor Barvitius, Gustav Poppe a další, se scházela v Lorenzově kavárně na Příkopech a kresby tu vznikaly samovolně spontánně přímo na místě. Purkyně se vyskytuje nejen jako autor satirických kreseb, ale i jako častý model karikatur ostatních malířů. Album zdaleka není nezávazným žertováním pražské bohémy, jak by se mohlo nezasvěcenci na první zrychlený pohled zdát. Jsou zde kresby trpké ironie, černého humoru, za ty budiž zmíněna právě Purkyňova malůvka V šatlavě s textem „Tak tedy nebudu pověšen u vypatlanců!“, abychom pocítili míru skepse, deziluzí a tísnivosti, která v Čechách zavládla po nevyhraném roce 1848, v době neomezeného panování Alexandra Bacha, rakouského ministra vnitra. Purkyně tedy odjížděl z Prahy bez lítostivého pocitu. To ostatně nebyl sám. Soběslav Pinkas se odebral do Paříže, Viktor Barvitius do Vídně, Jaroslav Čermák do Antverp a sochař Václav Levý do Říma.

Malířova psychická situace při uměleckém startu vypadala šťastně. V Mnichově, plný nadšení a sebevědomí, rozpoznal dva stálé zdroje své tvorby: přírodu a umění starých mistrů. Věnoval se zejména portrétu, podloženému důkladným anatomickým studiem lebky, a přitom barevně komponovanému v barokovém temnosvitu. Jeho mnichovské Vlastní podobizny napovídají, že malíř pojal za svůj vzor vedle staré malby italské a španělské i velkou postavu českého malířství 18. století Petra Brandla. Renesanční raffaelovská lahodnost prostupuje triptych Láska, Svatba, Život rodinný, svatební dárek bratru Emanuelovi na podzim babího léta 1856. Mladá díla jsou v naprostém souladu s tím, co Purkyně, výborný stylista, píše otci nebo bratrovi: „Prosím, abych se naučil stále s větším porozuměním pozorovat ten věčně krásný život a abych jej co nejjednodušeji dovedl zobrazit… Chtěl bych dospět tak daleko, aby mně jako autorovi i provedení barvami způsobovalo rozkoš.“ A zároveň: „Uměním je nutno zabývati se vědecky, jinak celý ten shon má minimální hodnotu. Obzvlášť malířství má široké pole s mnoha obměnami, jednak myšlenkovými, a nápady, vyplývající ze řemesla a pak zase jiné, jež by třeba napadly všechny ostatní pozorovatele. Také matematické myšlenky.“

Když Purkyně odjížděl koncem sezóny 1856 do Paříže, bylo rodinnou radou rozhodnuto, že nastoupí do školy Thomase Couturea, představitele efektního eklektického akademismu. Ve Francii se cítil být šťasten, cestoval a plnil náčrtníky kresbami z Chartres, z Maintenonu, zajímaje se o pilíře katedrály, hlavice gotických sloupů, o střechy barokního zámku, z Paříže, kde si naskicoval větrné mlýny na Montmartre a v Louvru Venuši z Miló a proslulá díla Luiniho a Mantegny. Současně poznával vrcholy francouzské malby své doby, Eugéna Delacroixe, J. A. D. Ingrése a Théodora Rousseaua. O vlivu tehdejší francouzské avantgardy, máme na mysli Gustava Courbeta a Eduarda Maneta, nemáme však nejmenšího důkazu. Projevuje-li Purkyňova malba později překvapivé shody s realistickými východisky budoucích impresionistů, například s ranými obrazy zátiší Claude Moneta, nelze tu mluvit o vlivech, nýbrž o analogiích, které se – s logikou dějin umění – realizovaly nezávisle na sobě v tvorbě silných individualit evropské „bitvy o realismus“. V Paříži namaloval jen několik olejomaleb drobného formátu, ale tato komorní díla, jako je Bouloňský lesík nebo V údolí přímo magnetizují krásou barev a mistrovstvím svobodného rukopisu. Umělec, který dovedl s takovou malířskou svrchovaností transformovat skutečnost, měl plné právo opovrhovat Coutureovou konvencí a konvenčností. Odchod z jeho ateliéru však vzbudil nemalé pozdvižení a tvrdý nesouhlas rodiny a tím pádem vlastně znamenal zlom v Purkyňově dráze; odtud začíná být malíř rodinou i Prahou považován za talent bez kázně a píle, za nedouka, který není schopen řádně dostudovat. Skutečnost je právě opačná: od tohoto okamžiku nabývá malířův vývoj na síle a prudké intenzitě. Po nuceném návratu do Prahy koncem roku 1857 přichází doba neúnavné tvořivosti, kdy Purkyně zhodnocuje výtěžky francouzského vlivu v prvních rozměrných mistrovských dílech. Podobiznou Betty Reitmeyerové, protějškovými portréty Emy a Leopolda Křikavových se v roce 1858 zahajuje dekáda tvorby trvající až do předčasné smrti v roce 1868, naplněné malbou velkého dechu, osamělý monolog prostřednictvím portrétů a zátiší, v němž Purkyně prudce vzdoruje průměrnosti, předsudkům, špatnému vkusu pokažených duší publika.

Všechny podobizny zachovávají určité formové prvky umělcova nezaměnitelného portrétního stylu a přitom je každý obraz pojat nově, moderně, překvapivě odlišně. Nemění se oči: velké zřítelnice s víčky obtaženými rumělkou hledí utkvěle z obrazu a zastavují běh času v jakémsi věčném setrvání. Nemění se ruce, Purkyně je maluje velmi plasticky a jakoby s nekonečnou úctou; ruce jeho dámských modelů jsou vždycky vznešené, ať třímají vějíř nebo spočívají na peřince nemluvněte. Jinak předstupuje malíř v každé podobizně s novým řešením matematické úlohy, u Betty Reitmeyerové je to půvabný pohled na Pražský hrad poodhrnutou portiérou, postavy pana a paní Křikavových se tyčí se španělskou grandezzou a barevnost je rafinovaně redukována na černou a bílou, fehéren fekete, dívčí tvář  Barbory Wiesnerové vstupuje z velásquezovské nádhery pastelových tónů, Podobizna famílie Szalatnayovy je umně vkomponována do renesanční formy kruhu, zatímco kompozičním schématem Podobizny rodiny řezbáře Vorlíčka je důmyslná soustava trojúhelníků. Ale ať už Purkyně mazaně využívá jakýchkoli staromistrovských citací, vždycky jeho obsáhlé vzdělání je pouhým filtrem, kterým prochází racionální, zpytavý pohled na skutečnost, pohled na lidskou existenci ducha a zase invenčního ducha.

V únoru roku 1860 (zřejmě snad na Valentýna) se Purkyně oženil s Maruškou Wiedermannovou, dcerou z herecké rodiny. Z manželství se narodila tři děcka, Jan, Cyril a Růžena. V šedesátém roce vznikla Podobizna umělcovy choti, obraz přitažlivý svou přísnou formalitou, souzvukem pleti a temně červeného šatu, vrstvením i uhlazováním barevné hmoty. Své děti bude umělec malovat o osm let později, a jejich podobiznou svou tvorbu vyvrcholí a uzavře. Ale je třeba vrátit se k momentu, kdy Purkyně připojil ke své portrétní tvorbě jako samostatný obor malbu zátiší. Lze se domnívat, že záměr věnovat se soustavně tomuto malířskému druhu pojal umělec při práci na Podobizně kováře Jecha, což je dílo nejvýznamnější v celé české malbě 19. století. Purkyně tu odporuje všem tradičním normám vkusu tématem, kterým je manuálně pracující člověk v prostředí své práce a expert v profesi výmluvné praxe. A nejen to, volí situaci ve chvíli oddechu, při četbě novin, aby tak zdůraznil duchovní kapacitu hrdiny obrazu, pražského kováře Josefa O. Jecha v jeho dílně v Poštovské ulici. Dílo dokonale slučuje podobiznu a zátiší; skladebné, výrazové, monumentalizační i darebné schopnosti tu Purkyně zúročil ke klasickému stupni.

Následuje rychle za sebou v roce 1861 a 1862 řada zátiší: Zátiší s bažanty, odkryté před první světovou válkou na schodišti zámku v Blatné, Zátiší s cibulí a koroptvemi, barevně mimořádně skvostné Zátiší s pávem (nazývané původně Cikánova lovecká kořist), a konečně Sova sněžná, jejíž malba byla označena za „koncert látkových struktur“, obraz nad jiné uctívaný moderními malíři, žádnou žebrotou pseudointelektuálů! Purkyně si poznamenal z Gœtha tento poznatek: „Kdo nemluví jasně ke smyslům, nemluví jasně ani k duchu.“

Od roku 1862 věnuje umělec českému kulturnímu životu svou energii v nové formě; vedle malíře se tehdy rodí Purkyně kritik a organizátor. Nejprve začal psát kritiky do Národních listů, o rok později přijal referentství v Politice, v roce 1867 přesedlal do redakce obrazové části Kwětů redigovaných Vítězslavem Hálkem. Pražským listům se tak dostalo kritika rovnou evropského formátu, jehož stati věnované výstavnímu životu, uměleckému školství, nově zřizovaným pomníčkům a kostelům, otázkám muzeí a galerií kontrastují se sentimentální omezeností tehdejší rakousko–uherské žurnalistiky. Kritik Purkyně v sobě spojuje českost racionality Karla Havlíčka Borovského s gœthovským harmonickým rozhledem po Evropě a její tisícileté tradici. V roce 1863 působil při ustanovení Umělecké besedy na scéně hybatelů tehdejších móresů a také jako organizátor spolkového života se řídil svou zásadou: „Prohlašuji, že uměleckými instituty, skleníky umění, kasárnami umění, špitály pro umělce, ústavy pro pro penze pravé umění se v národech neuživí, ba naopak, že všechen pokurvený byrokratismus jest rozený nepřítel božského umění.“

V roce 1864 se projevil jako spiritus agens (duchovní prostředek) Shakespearovských oslav. Z popudu Umělecké besedy se pořádala velkolepá slavnost k třístému výročí Shakespearova narození. Vrcholila průvodem 230 postav z dramatikových her, který přecházel jeviště Novoměstského divadla za zvuků Smetanova pochodu specielně pro tento účel zkomponovaného. Zúčastnila se ho celá generace českého herectví a celebrit vlastenecké společnosti. Malíř zachytil olejem průvod v dlouhém vlysu, který měl původně osm částí, dnes jich je ve sbírkách Národní galerie v Praze zachováno bohužel jen 6.

V posledních dvou letech života Purkyně přijal zakázky ilustrací. Cervantesův Don Quijote vyšel s jeho xylografovanými ilustracemi v roce 1868, Gœthův Wilhelm Meister dospěl jen k tužkovým náčrtkům. Karel Purkyně zemřel ve věku 34 let a byl pochován v Praze na Vyšehradském hřbitově. Epilog malířské tvorby tvoří Podobizna umělcových děcek, která psychologickou hloubkou a povahou malby náleží k vrcholům evropské malby, a předsmrtná Vlastní podobizna, prodchnutá rembrandtovskou silou introspekce. Spatřujeme na ní vědoucí tvář umělce, který dal českému umění konečně smysl pro skutečnost a řád, pracovní důslednost, uměleckou odvahu. Projevme jen přání, abychom na tohle sami mohli silou vůle bez obav z důsledků řádně navázat.