|
| Ve VAŠEM prostoru redakce Totemu nezodpovídá za obsah jednotlivých příspěvků. |
 |
Kdy procitne český film? aneb pohled na „jiné“ filmy
Autor: kimpa (Občasný) - publikováno 5.12.2007 (18:41:22)
|
|  |
|
Kinematografii nelze vyjmout z kontextu právního a finančního. V roce 1992 byl zřízen Státní fond České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie. Tento zákon stále čeká na svou potřebnou novelizaci, která by umožnila kvalitnější financování českého filmu. V dubnu roku 2006 novelu schválila Poslanecká sněmovna, ale bohužel ji vetoval prezident republiky Václav Klaus. Po volbách do Poslanecké sněmovny v roce 2006 se aktivita zastavila. Na Ministerstvu kultury se posty obsazovaly velmi neprofesionálně a téměř po roce tahanic a sporů, je situace totožná jako na jaře roku 2006. I přes státní nepřízeň (například v Německu je kinematografie podporována částkou 500 mil. Euro ročně) se české filmy stále točí. Navzdory diváckému poklesu návštěvnosti kin po roce 1989, si české filmy udržují vysokou přízeň domácího publika. Ta je dána především malým diváckým povědomím o současném stavu a trendech světové kinematografie. Tuzemští filmoví diváci často považují za vrchol filmového umění Obecnou školu (1991), Pelíšky (1998) nebo Samotáře (2000). Proč tomu tak je, si pokusíme zodpovědět v dalších částech tohoto textu.
Podstatným problémem v přístupu k českým i světovým filmům, je absence studijních materiálů o filmu pro širokou veřejnost. V roce 2007 stále vychází pouze tři odborné filmové časopisy (Iluminace, Film a doba, Cinepur). Jejich náklad je takřka mizivý a opět souvisí s nedostatkem financí. Mimo zmíněná tři periodika jsou na českém mediálním trhu už pouze popularizační časopisy (Cinema, Premiere), věnující se převážně komerční filmové tvorbě. Máme jeden filmový festival kategorie A v Karlových Varech. To je po hříchu prakticky jediná možnost, kde může filmový divák (nezabývající se kinematografií profesionálně) shlédnout aktuální novinky světového filmu. Letní filmová škola v Uherském hradišti nabízí spíše pohled do archivů národních kinematografií. Což je v oblasti vzdělávání filmových diváků, nepochybně velmi důležité. Právě vzdělávání v oblasti filmu a médií, by se mělo stát samozřejmou dostupností pro všechny věkové kategorie diváků. Asociace českých filmových klubů spustila sice projekt Film a škola, ale jeho dopad není koncentrovaný a rozmělňuje se na osobní aktivity jednotlivců, které se často míjí účinkem. Ale zpět k tomu, čím „trvalým“ nás čeští filmaři obdařili po roce 1989.
Jedním z mála kontinuálně tvořících českých režisérů zůstává Jan Švankmajer. Tento „exportní“ tvůrce českého filmu točí již více než 40 let a jeho kvalita je nezpochybnitelná. Na tom se vzácně shodne tuzemská i zahraniční odborná veřejnost. Prosadil se především na poli animovaného filmu, ale postupně se více soustřeďuje na hranou tvorbu ve spojení s animací. Jeho filmy Lekce Faust (1994), Spiklenci slasti (1996), Otesánek (2000) nebo Šílení (2005) jsou hlubokými sondami do nitra postav. Švankmajer vytvořil svůj vlastní filmový svět a jazyk. Pohybuje se na rozmezí imaginace a reality. Jeho tvůrčí práce je dokonale promyšlená a čerpá často z výtvarného umění, hudby, literatury, divadla. Možná nejcennější Švankmajerovou vlastností je totální vymezení se jakémukoliv filmovému proudu. Naopak sám svůj filmový styl vytváří a ovlivňuje jím ostatní tvůrce. Na Švankmajera pozoruhodně (co pravidelné periodicity tvorby) navazuje režisér Martin Šulík. Slovenský pokračovatel režisérské tradice založené Štefanem Uherem, Elo Havettou, Dušanem Hanákem, Jurajem Jakubiskem, natočil v česko-slovenské koprodukci filmy jako Záhrada (1995) Krajinka (2000), Sluneční stát (2005). Šulík debutoval hned v roce 1990 filmem Něha a o dva roky později natočil film Všetko čo mám rád (1992). Oba snímky lze nazvat jako tiché filmy s hlasitou niterností. Často se mylně Šulíkova tvorba označuje jako lyricko-nostalgická. Naopak ve filmech Šulíka (stejně jako Tyce, Vihanové nebo Fíly) je vše až obnaženě reálné. Inspirace existencialismem je u Šulíka zřejmá. Nezůstává ovšem na povrchu (u břehu), tak jako Saša Gedeon nebo Bohdan Sláma, ale prozkoumává hloubku a možnosti existence svých postav. Ve stejné době jako Martin Šulík začíná tvořit i Zdenek Tyc. Jeho film Vojtěch řečený sirotek (1990) působí dnes trochu jako „zjevení“. To samé lze říci o Žiletkách (1994). Naprosto jiný styl vyprávění a snímání než tomu bylo v 80. letech v československém filmu zvykem. Použití černobílého materiálu a častá absence vysvětlujících dialogů v jednotlivých sekvencích filmů. Šulík spolu s Tycem vtiskli československému filmu novou tvář, která se mohla stát profilovou pro tuzemskou kinematografii. Bohužel nenašla mnoho následovníků a Tyc se Šulíkem zůstali spolu s několika dalšími tvůrci (Věra Chytilová, Jan Němec, Drahomíra Vihanová, Tomáš Vorel, Ivan Vojnár, Petr Václav, Ivan Fíla) do jisté míry solitéry, kteří vytvořili to nejlepší v českém filmu po roce 1989.
Všichni zmínění tvůrci jsou čistými autorskými osobnostmi. Nevěnují se žánrovému filmu, což je v české kinematografii velmi častý jev. Nutno podotknout, že české žánrové filmy jsou v drtivé většině natočeny velmi průměrně až špatně. Za všechny jmenujme pubescentní taškařice Karla Janáka Snowboarďáci (2004), Rafťáci (2005), Ro(c)k podvraťáků (2006), komediální parodii Václava Marhoula Mazaný Filip (2003), Renčův thriller Válka Barev (1995) a jeho muzikál Rebelové (2001) nebo kriminální drama Prachy dělaj člověka (2006). Věra Chytilová, Jan Němec i Drahomíra Vihanová navazovali po roce 1989 na svou práci z období 60. let. Nejvýraznější režisérka v celé historii naší kinematografie Věra Chytilová dokázala přenést svůj umělecký styl i životní boj o své filmy, také do nové svobodné doby. V roce 1992 natočila nemilosrdnou satiru na porevoluční zbohatlíky Dědictví aneb Kurvahošigutntag. Potom dlouhých šest let sháněla peníz na svůj další projekt Pasti, pasti, pastičky (1998). V roce 2001 přichází Chytilová s nevýrazným pojetím biblického příběhu Adama a Evy Vyhnání z ráje. Vše nasvědčovalo tomu, že první dáma českého filmu se bude již výhradně věnovat dokumentární tvorbě, která tvoří v její filmografii silnou linii (až na předloňskou výjimku v podobě sentimentálně nudného dokumentu Pátrání po Ester, který měl být poctou Ester Krumbachové, ale stal se spíše panoptikem nezajímavých výpovědí). Minulý rok se, ale Chytilová vrátila ve velké formě. Hezké chvilky bez záruky jsou přesně tím filmem, který od takové režisérské osobnosti očekáváme. Nekompromisní, satirický, objektivní, pulsující, živý, hledající, nekašírovaný. Současný umělecký pohled na mezilidské vztahy, ve kterých převládá chlad a chaos. Chytilová nespoléhá na svou minulost, ale stále se snaží objevovat a pojmenovávat lidské hodnoty v nových podobách.
Ve značně jiné pozici jsou další dva tvůrci z období české nove vlny. Drahomíra Vihanová a Jan Němec. Oba na rozdíl od Chytilové nemohli za totality tvořit (Němec byl v emigraci). Vihanová natočila v roce 1994 snímek Pevnost, kterým navázala na svou Zabitou neděli natočenou v roce 1969, ale uvedenou až v roce 1990. Pevnost je společně se Žiletkami a filmem Vracenky nejzásadnější reflexí totalitního režimu, která byla v české kinematografii po roce 1989 zpracována. V Pevnosti není určující příběh a ani se Vihanová příliš nezabývá divákem. Ztvárňuje svůj pohled na uzavřenost, přemítání, rozhodování, odpovědnost. Vše vložila do hlavní postavy Evalda, kterou ve filmu ztvárnil známý maďarský herec György Cserhalmi, jenž se objevil i v Šulíkově filmu Něha. Jan Němec pověstný v 60. letech svou precizností, jakoby po roce 1989 nenašel smysl v hrané tvorbě. Jeho první porevoluční film V žáru královské lásky (1990) zcela propadl a ani Jméno kódu Rubín (1996) nebylo filmem, který by výrazně ovlivnil český film 90. let. Němec zřejmě vyhodnotil situaci a pochopil, že hraný film je pro něj vyčerpaný. Pouští se na nezorané pole videoartu. Kombinace hraného filmu, dokumentu a reálného lidského příběhu je pro Jana Němce novou inspirací. Stává se jakýmsi českým „Godardem“ a jeho filmy Noční hovory s matkou (1999), Krajina mého srdce (2004) a Toyen (2005) spolehlivě umělecky zastíní drtivou většinu hrané české produkce v čele s „nesmrtelným“ tandemem Jarchovský - Hřebejk. Právě Hřebejkovi, Ondříčkovi, Zelenkovi, Svěrákovi, ukazuje Němec cestu, která sice nepřináší komerční „úspěch“ a relativní popularitu, ale po které se dá hrdě kráčet.
Petr Václav (jeho dokument Marian se stal festivalově velmi úspěšným a ceněným filmem) a Ivan Fíla se po pobytu v zahraničí rozhodli natočit hrané filmy i doma. Paralelní světy (2001) a Lea (1997) mají společný znak v hlavní hrdince obou filmů, kterou ztvárnila dosud nedoceněná herečka Lenka Vlasáková. Václav i Fíla se projevili jako vyzrálé autorské osobnosti, schopné natočit psychologický film bez velkých gest. Režisérská střídmost s jakou nechávají své postavy rozvíjet příběh je v českých filmech málo viditelná. Do velké míry na ně dokázala navázat Michaela Pavlátová se svou celovečerní hranou prvotinou Něverné hry (2003). Ostřílená režisérka animovaných filmů si jako hlavní téma svého filmu vybrala vztah muže a ženy. Zdánlivě triviální schéma dokázala postavit do jiné roviny. V ní se tázala po morálce člověka, po jeho schopnosti sebeobětování a vůle. Ivan Vojnár se pohybuje v kinematografii již od 60. let a jeho Cesta pustým lesem (1997) přinesla před deseti lety do českého filmu velké oživení. Černo bílý film s málem dialogů, se vrátil k pravé podstatě kinematografie, kterou je vyprávění příběhu pomocí obrazů. Vojnár vyjádřil prostý život lidí bez kašírované vypjatosti a dokázal, že pokud je autor invenční, může svou obrazovou náročností upoutat i současného diváka. Svou specifičnost a solitérství prokázal Vojnár i ve svém zatím posledním filmu Lesní chodci (2003).
Snaha tuzemských filmařů o natočení celovečerního filmu je často až neutuchající. Je s podivem kolik lidí je schopno a troufne si na realizaci filmu. Mezi ty smělé a trvalé filmy, o kterých zatím nebyla řeč, se určitě řadí i Vracenky (1990) Jana Schmidta. Autor dodnes nedoceněného díla Konec srpna v hotelu Ozon (1966) se jako první po roce 1989 pustil do reflexe totalitního období. Vracenky jsou filmem o dětství a lidských vztazích v dobách stalinského teroru. Je paradoxní, že po roce 1989 jen málo režisérů dokázalo najít kvalitní téma na film a umělecky ho zpracovat. K těm několika málo tvůrcům můžeme počítat i Oskara Reifa a Ivo Trajkova, kteří se svými filmy Postel (1998) Minulost (1998), pokusili o experimentální zobrazení tématu lidské odcizenosti v rovině příběhové i obrazové. Vysoký standard si dokázal udržet i Zdenek Tyc, což prokázal filmem Smradi (2002), který se pokusil o reflexi tématu rasové nenávisti v polistopadovém demokratickém prostředí. Věra Chytilová našla své režisérské nástupkyně v autorských osobnostech Alice Nellis a Marty Novákové. Nellis již svou prvotinou Ene Bene (2000) prokázala cit pro satirický pohled na českou společnost a na principy fungování rodiny. Toto téma ještě naplno rozvinula ve filmu Výlet (2002), který detailně rozebírá vztahy společenské, partnerské a rodinné. Absolventka FAMU Marta Nováková navázala svým debutem Marta (2006) na to nejlepší z poválečné kinematografie. Vlivy světových i domácích filmových vln a období, dokázala Nováková zasadit do kontextů trvalé současnosti, aniž by k tomu potřebovala velký finanční rozpočet a známá herecká jména. Posledním jménem, které stojí za zapamatování je Marek Najbrt. Jeho Mistři (2004) jsou nekompromisním pohledem na stav současného života v maloměstech. Doufejme, že Najbrt najde finance na svůj další projekt a dokáže navázat na svou prvotinu.
Je rozhodně velký rozdíl mezi filmy, o kterých jsme mluvili a mezi tvz. mainstreamem. Rozdíl je i v divácích, kteří na dvě odlišné skupiny filmů chodí. Zůstává bohužel smutným faktem, že většina filmových konzumentů dává přednost mediálně viditelným titulům. Kvůli chybějící vůli hledání a objevování se podle mnoha lidí, stal nejlepším českým tvůrcem posledních patnácti let Jan Hřebejk, následován Janem Svěrákem a Davidem Ondříčkem. Těmto tvůrcům rozhodně nelze upřít kvalitně odvedené řemeslo a smysl pro oslovení širokých diváckých vrstev. Pokud hledáme něco hlubšího ve filmech těchto třech autorů, velmi těžko to lze najít. Svěrák se nechal pohltit vlivem svého otce (scenáristy Zdeňka Svěráka), Hřebejk tvoří v tempu „dokud to jde, tak z toho vytěžme maximum“ a Ondříček se utopil v povrchnosti svých příběhů a postav. O něco lépe vyznívají pokusy Vladimíra Michálka. Po slibné Americe (1994), která odstartovala jeho silné období, se rozhodl pro silné morální příběhy. Zapomenuté světlo (1996) i Je třeba zabít Sekala (1998) si i přes svůj náročný filmový styl získaly své příznivce. Sympatické je na Michálkovi to, že se rozhodl nelpět na jistotách a natočil pro mnohé nepochopitelný film Anděl Exit (2000). Dnes hodně zapomenutý film podle předlohy Jáchyma Topola Anděl, nastavil jedno ze zrcadel rozporů, které se vyskytují v současném českém filmu. Jakmile nějaký „zaškatulkovaný“ režisér natočí „jiný“ film, než se od něho očekává, bývá většinou negativně přijat. Minulý rok se objevil film Pravidla lži (2006), který zpracovává totožnou tématiku (drogově závislý lidé) z jiného pohledu. Film byl vysoce ceněn také proto, že byl celovečerním hraným debutem Roberta Sedláčka. Dodejme, že filmem až příliš přeceňovaným, který zůstal stát na půli cesty a není ani kriminálním dramatem, ani psychologickou sondou do životů lidí v léčebně pro drogově závislé. Michálek ovšem Sedláčka předběhl o šest let. A to jak tematicky, tak i filmovým zpracováním, které zůstalo bez širší divácké odezvy.
Co tedy českému filmu podle mého subjektivního názoru chybí a čím vlastně po roce 1989 je? Především mu chybí jména, která by ho ve světě prezentovala. Bohužel nemáme ty výstavní ikony v podobě Pedro Almodóvara jako španělé, Larse von Triera jako dánové, Toma Tykwera jako němci, Kim-Ki duka jako korejci, Alexandra Sokurova jako rusové nebo Akiho Kaurismäkiho jako finové. Nemáme ani silnou mladou a střední generaci tvůrců, která by navazovala na režiséry 60. let. Chybí nám zásadní festivalová ocenění, která jsou nezbytná k pozdvižení prestiže každé národní kinematografie. Není dostatek filmových distribučních společností, které by nabízely divákům náročné a kvalitní filmy. Nadvláda multiplexů postupně ničí jednosálová kina. Stále chybí jasná koncepce ze stranu státu, která by definovala, čím vlastně pro stát kinematografie je. Ani společnost neumí dostatečně s filmem pracovat. Stále ho velká část lidí bere jako zábavu a nespatřuje v něm hodnotu umění. Dokud tento mýtus nebude pohřben, není velká šance na změnu chápání smyslu filmu. Český film je tápajícím slonem v porcelánu. Varovné je to, že už jen velmi málo hledajícím. Do jaké míry ovšem tvůrci chtějí hledat? Zdá se, že jen omezené množství českých filmařů, je schopno překročit svůj stín. Český film je ještě stále dobrým zbožím pro českého diváka. Pro evropského a světového ovšem pouze zanedbatelným. Film je také dobrou cestou k reklamě. Často se stává, že český film je více o medializaci než o kvalitě. Módním výstřelkem se stalo i režírování divadelních představení filmovými tvůrci. Často to působí dojmem, že tvůrci ani dobře neví co chtějí natáčet a rozmělňují své aktivity do jiných projektů. Český film je příliš schématický a šablonovitý. Ojedinělým rozptýlením jsou pouze celovečerní dokumenty nebo animované a loutkové filmy. Ale nezatracujme současný český film úplně. Snažme se mu jít spíše naproti. Zajímejme se o ty „trvalé“ filmy a možná tím ukážeme cestu i režisérům, kteří pochopí, že nemusí točit jen prvoplánové tragikomedie, ale mohou divákům zkusit nabídnout i témata, která by je nutila k zamyšlení, hledání a tázání se.
|
|
|
